關於甲骨文在早期書法史上的地位，學術界有兩種截然相反的觀點。持否定觀點的人可以以黃堅和王雨馨的觀點為代表。黃堅在《中國古代書法史的分期與體系》(收錄於上海書畫出版社《書法論文集》1985版)壹文中認為，甲骨文屬於應用工具的書寫，不具備作為書法藝術書寫的獨立性和追求書法美的意識，也不具備成熟的書法規範。“從嚴格的狹義上講，中國古代書法史的上限是在漢末的時候；廣義來說，可以追溯到春秋末期。這個時期之前沒有書法，或者說沒有書法。”在《甲骨文通論》(中國社會科學出版社，1989版，445頁)壹書中，王雨馨認為書法“不是為了實用，而主要是為了藝術作品的欣賞，所謂“法”，就是法、規範、摹仿。不能說在商代，只有商朝國王和少數占蔔師才能看到甲骨文，也就是書法創作。不能說商代的蔔人教弟子拿刀寫甲骨文而不是寫字，是有意識地把寫字作為壹種藝術實踐。”他認為，雖然甲骨文是“書法”的祖先，因為它簡單而有活力，但它不同於有意識的藝術創作的書法。如果從廣義上理解書法，秦始皇以行政命令統壹文字，刻石立功，命李斯寫“倉頡”，趙高寫“李稷”，胡無經寫“博學”。
1937年，郭沫若在《殷琦崔編》序中說:“甲骨文寫在龜骨上，其事跡之精，文字之美，千百年來令我們的後人神往。文風因人而異，因世界而異。總的來說，武丁的世界充滿了豪放的文字，狄逸的世界是美好的，文仙是美好的。以方寸片審視，銘文數十種，強者大如字，徑可運。線條的疏密，文字的結構，圓圈的打理都井井有條。堅實而有時倉促，多見於辛康定的世界，但雖落魄而多姿多彩，也自成壹格。不精通自己技術的人，千萬不要去做。如果妳想掌握這項技能，妳必須熟悉它。這世上還有人用筆墨，更別說用刀骨了。”他還舉了壹塊書法骨，指出書法壹行行精致工整，其余行仿者不能寫成字，但中間有兩三個字，符合線條工整的風格。他認為“蓋得漂亮工整的，是善寫善刻之人的典範，不能寫成文字的，是學寫善刻之人的模仿。”刻鴛鴦是不行的，所以師範老師從旁邊抓刀來幫它，所以有兩三個字符合規矩。這是壹個有趣的發現，這兩個兄弟姐妹處於壹種相互愛慕的狀態，仿佛就在眼前。而以此為據，足以知道世人的事跡其實是壹代法書，書中的事跡是王、鐘的事跡。這就明確肯定了甲骨文在早期書法史上的固有地位。
事實上，國內外大多數書法家都把書法的起源歸結於甲骨文。比如董作斌的《殷人書跡》(中國美術叢書商務印書館1938)、丁的《書法精論》(北京中國書店1939影印)、日本神田貴壹郎的《中國書法與道教史》(1938)、呂佛庭的《中國書畫源流》(1956臺北中華文化出版委員會)、 鄧散木的《中國書法的起源與發展》(1957新觀察)尹伯衡和鄭永先的《論書法藝術》(中國青年第65438號+0961)，新潟三原的《甲骨文書法風格》(1967-1968滋賀大學教育系第65438號紀要)。 1969郭波8號)、李白的漢字結構和從甲骨文看書法的變化特征(1967，美國密西根州琥珀第28屆國際東方學會)、美國人蔣易的中國書法(1971，哈佛大學)。也有中譯本，1986上海書畫出版社)、賈珠的《書法簡史》(1975香港中華書局)、淩雲超的《中國書法三千年》(1977香港天風出版社)、日本福建崇經的《中國書法史概論》(1977東京)。馮亦武《書法探索》(北京出版社，1983)、朱的《大學書法》(復旦大學出版社，1985)、的《中國書法史——夏商周書法》(書與畫，第3期，1986)、海的書法。朱啟祥的《殷墟甲骨文藝術》(臺灣省學生書店1992出版)等，壹般從書法的角度，肯定甲骨文是早期的書法作品。
河北美術出版社1983年出版的鐘明善《中國書法簡史》直截了當地指出:“嚴格地說，只有到了甲骨文，才能稱之為書法。因為甲骨文已經具備了中國書法的三個基本要素:用筆、系字、章法。”中華書局1984年出版的《蕭伊彥》撰寫了《書法史》，並進壹步分析了甲骨文書法前後期的不同風格。前期是“純自然，整篇文字大小散，隨便”，後期逐漸趨向小節方，排位均勻，每個字大小相等，正確無誤。這說明甲骨文後期開始註重文字的修飾和美化；此時的書法藝術雖然還處於初級階段，但可以說是相當精美的書法作品。“此外，張廣智的《史前和商代的陶文——中國文字與早期書法史的壹個側面》(1977耶魯大學中國書法史研討會論文)也認為，古代陶文在早期書法史上有其地位。許智偉的隨筆《論書法藝術》(江海學刊第5期，1982)也認為，陶器符號和後來的甲骨文、鐘鼎文，可以看作是書法藝術的低級或原始階段，因為它們不僅是作為書法藝術材料的漢字的前身，而且反映了人與自然的審美關系。