唐詩中的“向星”探析
唐詩的特點包括風格、流行、氣質、用詞、意象、情感等。壹般來說，凡是具有唐詩特征的詩歌，都可以稱為“唐詩”。唐詩的藝術品格主要體現在“重格調，講繁華，講究節奏和修辭，追求趣味和神韻”。向星是唐詩，尤其是盛唐時期獨特的審美境界，是唐詩藝術完全成熟的標誌
關鍵詞:唐詩風格向星
唐詩的定義，壹般來說，凡是具有唐特色的詩歌都可以稱為“唐詩”，既指唐代詩人寫的詩，也指唐代以後的人寫的具有唐特色的詩。唐詩的特點主要體現在“重視風格，講求繁榮，講究節奏和修辭，追求趣味和神韻”。
向星是唐詩，尤其是盛唐時期獨特的審美境界，是唐詩藝術完全成熟的標誌
向星的“興”來源於比興中的“興”，但與比興中的“興”不同，比興中的“興”有另壹層含義，指的是壹種含蓄委婉的詩意。“文已盡而意有余，亦盛也”(《南宋鐘嶸詩序》)。
如:王洛賓的《政治犯聽蟬》；
西方大地上的蟬鳴，讓我在牢房裏堅定不移，但它需要那雙黑色翅膀的歌聲，來打破壹個白發蒼蒼的囚犯的心。他的飛行穿過重重迷霧，他純凈的聲音淹沒在風的世界裏。誰知道他是否還在唱歌？誰還會聽我的？。
詩的前兩句引出客人對蟬的思念。三四句話，壹個說蟬，壹個說自己，把事情和我聯系起來；五六句純屬比喻，沒有壹句不是關於蟬的，沒有壹句不是關於自己的；七八句還是用比較，寫蟬的心性高潔，其實是比喻自己的野心和老實。全詩從物到人，從人到物，構成了物我合壹的境界。
“向星”的形象是指物理形象，包括場景、事物的形象或生活的畫面。壹般來說是指詩歌中描繪的意象。“意象”是詩歌的外在意象，“興”是意象所蘊含的深層意蘊和情感。二者的結合構成了唐代詩人的“興”觀，成為壹種很高的藝術境界。“向星”說表明，唐人對藝術形象的把握已經從註重對表象的感知走向了對內在精神的探索。
如:柳宗元的《江雪》；
壹百座山沒有鳥，壹千條路沒有腳印，壹只小船，壹件竹鬥篷，壹個老人在冰冷的江雪中釣魚。
詩人用“絕對”、“滅絕”、“孤獨”、“冷漠”等意象寫出了自己崇高、超然、清廉的人格。詩中運用了典型的概括手法，描繪了漢江中壹幅奇妙的雪景，並勾勒出壹個漁人獨自在風雪中垂釣的形象，進壹步表達了詩人在永州被打後的得意與落寞之情。“漁父”意象是詩人思想感情的寄托，是其人格和性格的寫照。
又如:何張之的《唱柳》:
碧玉扮作樹，垂下萬條綠絲掛毯。我不知道是誰剪下了薄薄的葉子，但二月的春風就像剪刀壹樣。
這首詠物詩寫的是早春二月的楊柳。前兩句描述了柳葉的嬌艷和柳葉的溫柔魅力，後兩句則與春風和柳葉聯系在壹起。他們通過新穎巧妙的比喻，既渲染了春風哺育萬物、切割春色的作用，又暗示了嫩柳葉的細膩。通過歌唱柳葉，我們贊美春風，張揚生命，贊美壹切創造性勞動。前三句是“向”，最後壹句是“興”。
孟浩然的《路過老人村》；
這位老朋友準備了壹頓美餐，並邀請我去他熱情好客的農場。綠色的樹林環繞著村莊，綠色的山丘位於城外。我們打開妳的窗戶俯瞰花園和田野，說漏了嘴，桑馬。當第九個節日來臨時，請到這裏來看菊花。
全詩生動地描繪了美麗的田園風光、簡樸的家庭生活、純潔的主客友誼，以及詩人陶醉於鄉村的自然舒適的感覺。
再比如李商隱的樂遊園景區:
晚上，心情不愉快，開著車去古。夕陽，無限美，只近黃昏。
全詩的“意象”並不鮮明，但它所追求的意象之外的意義卻給人以美感。其間，比喻唐朝猶如“夕陽”，漸漸沒落，表現了詩人對唐朝衰落的惋惜。“夕陽無限好，被將臨之夜埋沒”成為流傳至今的名句，用來形容悲傷的感情。
如高適邊塞詩，表現的是思鄉、鄉愁之情，“雪潔馬牧，月明河笛守樓。”請問梅花落何處，壹夜風吹滿山(《聽塞上笛聲》)“浪子從軍，峨眉單鵑守空閨。壹個人呆著哭是很自然的，但情境回歸，就能聞到鳥兒在夜啼”(《塞上之歌》)和“仍在前線，鐵甲穿得破破爛爛薄，於渺離別後該哭了。仍在這座南方城市，年輕妻子的心都碎了，而北方邊境的士兵卻在徒勞地尋找家園”(《葛炎行》)。
高適的詩描寫邊塞民俗，意象年輕化趨勢尤為明顯。如《潁州歌》:“潁州少年厭袁野，獨在城下打獵。飲千分不醉人，胡二十歲能騎馬。”《部落歌》:“番軍傍堡而行，代馬吹風秋。退伍軍人身穿金色盔甲，而閼氏穿著金色長袍。周把的豹尾、紅叉插進了狼的腦袋裏表現了邊疆少數民族的生活方式和堅強勇敢的精神。平淡厚重，是典型的寫實筆墨；高適總是按照生活的本來面目來反映生活，像平面鏡壹樣觀察生活，而不是像三梭鏡壹樣折射生活。如鄉愁，高適是“酒店寒光不獨眠，客心何以轉悲？”故鄉今夜思千裏，明又壹年”(《夜話》)。左雲林在《論高適詩歌的藝術成就》壹文中說:“高適詩歌主要采用現實主義的創作方法。縱觀高適的詩歌，可以說他是壹位現實主義詩人。.....高師總是根據客觀事物的內在特征和生活本身的邏輯來反映客觀事物。簡單來說就是:寫實的寫法，寫實的手法，蒼勁的筆法。他以壹個政治家、軍事家的勇氣和魄力，深刻揭示了邊防政策的弊端，陳述了自己對戰爭的看法，帶有明顯的政治色彩。他既反對妥協親民的政策，也反對久打不退的策略，即“翻鬥不長久，親非深遠”。前者造成了“邊塞風塵滿北，魯騎南”等邊患頻發的局面。後者“萬歷立亭，漢兵尚備胡”，造成人、財的浪費；他主張“常掃大漠，反可汗”。專心致誌壹戰成功，永不患邊；他認為戰爭的目的是“和普通的東西交朋友，整個人生就會顛倒過來。”光環郊區增氣象，萬裏絕烽煙(《新安王幕府詩》)，意思是“邊庭絕刁鬥，沙場成柴火。夜在不尷尬，口長口蕭蕭”(《看楊賞別昌判官》)以戰除戰，以戰促和；他反對好戰和濫用武力；”韓家可以用武力開拓貧瘠的異鄉。.....試試亭子，我想哭。”(《紀門二》)他揭露統帥和主公戰術不當，導致大敗:“即掃炮，旋蜂”(《霸王別姬》17關雎)，“五員大將深入，前軍半路止步”(《紀北歸來》)；他指責邊塞都督隱瞞敗局，徒然發揮戰功，被賞賜榮譽:“回荊告東街，戰騎傳敗局西去。飛離沙漠，我建造了長安。”(《五十七別》)他擔心邊偷邊欺，防備浪費，路虎又兇又倔:“為何邊城蕭條，黃雲白日昏。在戰場之戰中，長尾狐陸屢遭騷擾，傷心不已。沒有安全書嗎？將軍們很親切。”(《紀中左》)他推崇武藝，但也反對濫殺:“清場靠廟，殺了賞給妳”(《何大夫與李員外九篇》)；在慶祝勝利的同時，他也註意到了新的麻煩。他憤怒地痛斥惡鬼玩弄權術，政策不公:“天天訓練精英，敵人全軍覆沒。獻勝見天子，議擒可汗之功。.....是誰的縱橫戰略，變成了力量。將軍既悲，使者亦苦。這是高適邊塞詩審美趣味的主要方面，也是他創作個性的集中表現。
壹些關於風景的優美詩句，如“湍急的急流聲如箭，城頭如弓”等。，在他的邊塞詩裏都不是純粹的寫景詩，所涉及的風景只是壹抹理智。他的審美趣味和創作取向在於社會美、政治、軍事、民情，關系全局。強烈推薦《舊唐書》。“我感謝我的經濟戰略、我豐富的才能、我的長期戰略和我的長遠眼光。我可以當忠臣。”《樂言》王霸粗線條，以服務著稱，為人正直，遇事有難，以安全為己任。《高適》還聲稱“明日畫圖好，欲移諸侯”(《東平路三首》下篇)，“我常懷感恩之心，願縱橫捭闔”(《邊塞》)，所以《中國士氣之魂》自然被處士論及。
高適的邊塞詩古樸自然，脫俗明快，蒼勁有力。
王維後期的詩歌，如《柴璐》，更多的是追求“揚象”；
寂靜的山谷裏看不到人，只聽到說話的聲音。回歸風景，從青苔中照回我。
這首詩描述了傍晚柴璐附近空山深林的寧靜景色。“深寂者，每為聲所襯托，更覺深”(錢鐘書《管錐》)寫出了空、靜、靜的境界。“聲”在古代指回聲，作者用這個“象”來表達自己對“佛國境界”的空靈空靈的親身體驗，也表達了自己對高尚人格的孜孜追求。
再如王維的《寄元二史安西》:
清晨的雨濕潤了土地的塵埃，客棧的客棧，客棧的枝葉，壹片新葉。我勸妳壹杯酒，沒有理由不出陽關。
全詩“意象”明顯，詩前兩句寫送別場景；最後兩句寫的是朋友們濃濃的離別之情和對未來沈甸甸的祝願，但“意象”也很特別。我不寫離別的狂喜和悲傷。從“青青”和“新”這兩個字裏，我看到了作者的光明和希望，表現了作者積極樂觀的生活態度。
當然，唐詩中“向星”的特征在不斷發展中逐漸分化，壹個發展為“意境論”，壹個發展為“神韻論”。形成了唐詩獨特的藝術特色和審美風格。
-[轉帖]林紀中教授:讓形象發揮。
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文章無意停留在對壹個古人提出的壹個概念的原意的考察上，而有意將其回歸到創作和批評的實踐中，豐富其內涵，這與新詩理論的建構大相徑庭。
先民們非常註重字、意、象之間的關系。《易經》說:“聖人對世界有遠見，但有意描繪之，猶如其物，故謂之象。”王弼《易經略例:向明》也說:“夫如，意也；演講者也是壹個明亮的形象。做妳想做的，就像妳說的那樣。”古人很清楚，形象是文字和意義之間的橋梁。哲學的形象和文學的形象因此是同源的。不僅如此，而且，眾所周知，後世玄學和禪宗的方法論也不斷影響著中國文藝的發展，兩個形象隨後似乎並駕齊驅。
所以古人說這兩個形象相似之處多，不同之處少。神韻說的弊端和說的可取之處在於對“象”字的理解
選擇“向星”壹詞來評論詩歌，最早見於唐代尹坤的《何玥淩影集》。查全集，可以得到三個地方:
敘利亞日:
丈夫的散文受到上帝、精神和情感的啟發...但可惜古人不辯官商之徽羽，言詞之質恥於師。所以攻擊異端，犯錯誤，道理不足，言語往往是多余的，沒有趣味，反而是貴而輕的。雖然滿了，但是會沒用！
評論含桃:
古往今來的詩人，詩情畫意兼而有之者，鳳毛麟角。讓沈濤真正說出兩者:既刺激形象又恢復性格的力量。
評論孟浩然:
浩然詩，文彩鳳(加草頭)絨，密經緯，半雅調，皆切體。至於‘山遠酒別，孤島題詩’，無論是什麽形象，也是如此。
“向星”是“光鮮華麗”的反義詞，它兼容“風骨”和“真理”。尹雖然沒有回答“這是什麽”，但他告訴我們“這不是什麽”。
與輕盈相反，項星指的應該是壹種不是輕盈的文風；和性格壹起，應該是壹種風格除了蒼勁之外的內在品質。舉個例子，孟浩然的詩:“山遠酒別，孤島題詩。”殷稱之為“無論形象如何，亦真也”。只要排除謝靈運的“真”，剩下的“即興”就有了“像”。
據此，可以大致圈出“向星”的範圍:它是指壹首詩在風格上剛健而不流於表面的內在品質，它的形成與即興創作有關。
我壹直以為古人可能不會像今天這樣把內容和形式分的這麽清楚。說話有朝氣有活力，不僅指語言風格簡潔有力的外在特征，還指其由內而外的感人力量，既是內容又是形式，也是內容到形式的過程本身。同樣，談意象，不僅僅是指意象與意象的靜態構成(生動的意象蘊含著有趣的魅力)，更是指動態的過程本身，在這個過程中物我相遇，達到情景交融的效果。所以顏氏評價王:
維吾爾詩歌飄逸靈動；含義新穎合理，是春天裏的壹顆珍珠，墻上的壹幅畫。每壹個字都與眾不同。
風景不變，但意需新，理需圓滿，使之成為“春來明珠，畫在墻上”的藝術景區。對張偉的評論說得更清楚:
據說周貝老人答了，湖裏喝了酒，在物質感受之外走了壹圈，但大家都沒說什麽，又何必回去探古跡，然後開始尋鬼呢？
試讀張煒的《湖中之酒》；
晚上坐湖賞月，白天走湖上山。
滿眼都是，心裏什麽都像是很輕松的樣子。
主人有壹百多塊石頭，要毫不猶豫地數壹桶桶的泥醪。
就是說今天相對不開心，以後想妳又有什麽好處！
弗萊灣頭賒賬歸路，希望妳能住在黃翁家。
此人不醉，風景不平，寂寞難耐。
這種“臨機應變”的創作方法是顯而易見的，與孟浩然在評論它時引用的那句“山高水遠酒”的趣味是壹致的。境只需不變，那麽殷對詩人意趣的強調壹定是新穎的。評岑參雲:“參詩語奇而莊嚴，意亦奇”；評賀蘭金銘:“又有五個很難走，又有許多新的”；評王:“愛冒險，遠離自然。”而尹更註重“遠”，評論雲:“存公詩，重高調隨和，意趣深遠，感情深厚”；評劉達(此字不能排字)許雲:“若堆砌空詩，情靜而遠，思奇而成，忽得壹物，令眾人驚。”如果妳興趣很高，那麽妳就要遇到壹個令人愉悅的風景，“突然有所收獲”。這是壹個有趣的傑作。因此，開卷審查往往是建立在:
建詩似乎壹開始就到了村裏，卻找到了百裏之外的野路子，又回到了大道上。所以，它的目的是深遠的，它的知名度是與眾不同的，還有很多好句子要來。戀情開始風生水起，經過苦苦思索，中間說了奇怪的話，終於有所收獲，造了壹句好句子。這樣的藝術形象往往能體現出遠離家鄉的初衷。尹用“初通莊，而尋百裏野徑，歸大道”的意象語言來表達獲得意象的過程，用心良苦。尤其值得註意的是:遠味的藝術效果來自於幽情的內在趣味。
讓我們回到尹批評的例子。尹的誌趣大致可分為兩類:壹類是浩然之氣，直抒胸臆，如“不知何人之勇，猶記”，“遼河上殺人，乘馬撈陽”，“壹人無用，萬裏空抑郁”；壹種是帶有幽情的情景句，如:
松林中央的月亮，灑著壹片清輝，像丈夫。(常健)
在這裏，鳥兒在山光中存活，人的心靈在池塘中感受寧靜。(常健)
夕陽很美，船將回風。(王偉)
房建襲人衣，山月映石墻。(王偉)
松色照水面，聞聲有人。(劉大旭)
山裏的秋風吹進空曠的樹林，樹葉沙沙作響，仿佛有人進了森林。(岑參)
寒風吹長林，白晝搭起。(雪姬)
塔影掛清，鐘聲白雲。(母潛)
小門入松柏，空空如也。(褚光熙)
大部分場景都是很普通的場景，卻充滿了浪漫的情懷，頗有深意。這些都可以看作是殷學說的具體化。
現在，我們可以清晰地勾勒出殷的《》了:是詩人悠遠的意趣與真實的情景相結合，是“臨場發揮”的創作過程及其意味深長的藝術效果。
我們對這壹概念的能力和活力感興趣。在殷留下的這麽大壹個空白圈裏，後人又是如何進行形與象的各種組合的？興，比興？送好玩的？感到興奮嗎？形象，形象？形象？場景？興與象之間是興的主體，象的客體，象的主體與興的客體。還是“興”和“香”是賓主？大象裏的邢？邢是外象？大象外面有只大象？司空圖、嚴羽、胡應麟、王士禛、方乃至現代人，都按照自己的思路組合出了春天的魔方。
是的，理論的生命力來自於與項的並置，兩端確定，但兩者之間的關系不確定，從而留下了很大的空間和容量。結果，向星超越了尹坤的初衷，獲得了永生。
陳子昂的“吉星”理論影響很大！但是送起來很容易。《文心雕龍·比興》有雲:“故附比較；葉琪行者。執著於原則的人，削課指物；戀愛中的人，按微求婚。由情起，身立，理比例而生。”劉勰是反對重理的，所以他說:“日用差不多，月月忘了，學小棄大。”子昂提倡盛世發帖，本來是為了宣揚盛世，批評齊梁使用比興的文體。而《繁華與發帖》中的“發帖”傾向過於強烈，往往讓人忽略了形象的獨立性。只是把它當成壹個義理之家，就是壹個人“附理”的地帶。“向星”壹詞為殷家所創，既保留了“興”字，又使之獨立，使興與象的結合不是寄居蟹式的，可以避免依附之弊，實為子昂的初心。如前所述，尹的《論》不僅指創作效果，還包括創作方法。指出韻味深遠的藝術效果來源於幽情內趣，《向星》有我所遇，故《文心雕龍·比興》說“詩人勝於興”，《詩序》說“文盡意興”
我在“觸物”，我還有話要說。
請註意這樣壹個基本思想:中國古人主張“天人合壹”，“人心達到天”。文學藝術也盡力表現這種人與自然的和諧。盛唐的山水田園詩更是如此，殷《何玥集》中的名句也足以證明。“向星”理論能體現人與自然的平等。既不是人對物的“移情”，也不是物對人的觀念化的“象征”。人和事是相互感應的。
而人的心靈在壹池水中觸及寧靜，群山之美更是令吳賞心悅目。(上文引用)
這是《文心雕龍》。尋找所謂的“眼還在過去”，心也在呼吸。”“愛情像禮物，又像回禮。“這是事物和我之間的歸納關系。
詩人自己說了什麽？
張松傑《寒堂詩》有雲:“之誌(杜甫)如此積；眼前的風景恰如其分，意味深長，恰好在詩聲裏。六義中，所謂興也，興為景所觸。這是拿東西。”張說與說的精神契合，也是杜甫的詩心所在。杜甫關於興的言論數不勝數。這裏有幾個例子來說明這壹點:
對面秦山坐晚，江湖頗得人心。(《陪遊賀將軍林》)
邢與惠(《通用書道圖》)
山林引繁華(《秋野五首》)
在野外繁榮(“小舒姐姐對社北果林的分析……”)
這裏也有“即興創作”的意思，但杜甫似乎更喜歡用“繁榮”這個詞:
雲山已經繁盛起來，玉佩還在歌唱。(《陪李北海赴麗霞館宴》)
創造壹個僻靜的地方，發展我們自己的壹代。(《張莞譚》)
鄭縣亭溪之畔，戶數高新。(《題鄭縣館》)
客人遇見老朋友，從仙女中升起。(春江村)
繁榮從何而來？自我？自持“法”字的強動態，確實能表現出物我相激、相生的情況。如果說“圓潤地觸摸事物”還有從“我”走向“物”的嫌疑，那麽“發傳真”這個詞準確而有力地表達了物我之間的歸納關系。不涉詩學的李白無意中把這種關系表達得很美:
妳看著我，我看著妳，彼此之間，只有我和敬亭山山的眼睛。(獨坐敬亭山)
“向星”的並置也是這種感性認識的理性升華。
“象”與“興”之所以達到如此獨立、平等的並列關系，是由於道家“見證了道家的存在”，所以有多種思維方式。《莊子·田子方》雲:
魯茲·裏:“我的兒子很久以來就壹直想見文博·紫雪，為什麽不談談呢？”仲尼·戴:“如果這位女士目睹了這壹切，而道活了下來，她就不能保持沈默了！”
郭慶範註雲:“意已達，其德無余。”事物本身的呈現可以代替文字的解釋。正是基於這種認識，晉人才以對山川的觀察代替了對道的說教，也就是所謂的“從目而思”。(王羲之的句子)於是，山水詩從玄言的附庸中脫穎而出，成為壹個大國。如果再考慮壹下山水詩的“遠祖”——民歌中用來振奮精神的風景句，山水景物與字義的關系就會更加清晰。林庚先生說:
就像有些詩往往可以用在很多歌詞裏壹樣，有些山水詩往往也能引起很多聯想...山水詩雖不止於興起，但往往靈感豐富。
山水風景是用來繁華的，但又獨立於繁華之外；山水景物是用來表現道的，卻是從玄學中解放出來的。它是如此完整和自足，以至於藝術的形象可以與哲學的形象區分開來。同時，它從“性”和“見證道之存在”的“父母”那裏獲得“傳承”，具有多重啟蒙性和象外指向性的特點。也許正是這種性格導致了中國詩歌中景物描寫的自足性，這是西方詩歌所無法比擬的，受到了現代西方意象派詩人的頂禮膜拜。
這種“象”的性格在唐以前並不完善，直到盛唐山水田園詩興盛之時，功德才算完備。所以當瓜熟了的時候,“向星”取代了“吉星”。
向前邁壹步怎麽樣？
在《老傳奇》中，王昌齡以“詩境界”來談詩。有雲:“神在心中，在境界中，見境界在心中，在掌中，再思，知境界之象，故相似”；“尋象，關心環境中的人，了解事物，由心而得”；(《詩》)“妳若目擊某事物，妳會用心去撞擊它，穿透它的領地。登上山頂，便面朝萬象，如在掌中。”(上鏡秘府，南卷《論意》)“景”是物，是象，但強調的是物象的整體效果。應該說，這比“向星”的“意象”更豐富，更能概括盛唐詩歌的特點。這無疑是壹大進步。
但可能是“詩體”本來就是壹種教人寫詩的體裁，所以難免定義過於清晰，過於堅定，使得“精”失去了應有的彈性和容量。反而不如“兩端分明，興與祥關系不清”的氣場和能力。
“對抗道的運動。”為了糾正中晚唐人捧詩過於寫實的偏見，司空圖提出了空靈超脫的“三觀”:“意在韻外”、“象在象外”、“意在味外”。關於這壹點，今天的理論家已經談了很多，筆者也沒有新的解釋，只是想對“象外之象”和“象中之象”稍作比較。
阿清人孫連奎在他的《詩論》中寫道:“鐘嶸過去的詩歌創作是為了追根溯源。如果司空圖的詩是為了摹仿神靈，取象。”可以說是壹炮而紅。司空說“象外之象”，是想復制真實的象來獲得它的精神，即《詩魂》中所謂“怒遠，不死”是壹個藝術形象。前壹個意象是現實，後壹個意象是“詩人的場景”。《季普之書》說得很清楚:
戴榮洲說:“詩人的視線，如藍田艷陽天，富玉產煙，只能期待卻不能擺在眼前。“像外之像，景外之景，容易蒼白嗎！
如何抄神拍照？司空時不作“詩意”的死句，雲“逾象而得於環”，可達磅礴之境；“偶遇土匪深，即愈稀愈像，握手已違”，可達稀釋環境/唯壹棲身之所，真正照顧之。控物從富，率為壹段時間，可達荒野之境。我們不應該把重點放在拍攝圖像的方法上，而應該把重點放在拍攝圖像時應該有的心態上。所以說“氣若空靈，氣若虹”(金鑒)、“真力滿滿，萬物皆在近旁”(豪放)、“氣異於古，而淡泊”(清氣)等等。在司空看來，只要心態好，“壹切都在身邊”(“豪放”)，“俯瞰”(“自然”)，“妳所感覺到的都是美好的”(“現實”)。由此，司空向“向星”理論邁出了關鍵的壹步:主張“形似”(“描寫”)和“言不盡意”(“含蓄”)。這樣就會把對“意象”自足性的追求引向對表現性的追求，也就是對暗示性的追求。如果說古詩詞理論中的意象來自於文學和哲學的父母，那麽沒有情趣的意象更像她母親的文學和藝術，而意象之外的意象更像她父親的哲學。
這種偏差不僅是個人的，也是當代的。壹種文學理論的產生必然與當代創作實踐相關，尤其是優秀的文學理論。“向星”說是六朝以來“見證道之存在”和“以象傳神”藝術哲學最成熟、最完整的體現，也是盛唐詩歌情景交融藝術特征的總結。盛唐時期，人們著眼於現世的精神成就，即使是田園作品，也著眼於“人間天堂”中文人的自足。這與後期封建社會文人追求精神世界的安逸有很大不同。興和香就像兩端的電極，詩就是兩個房間之間的弧線。這叫“繁華”，這叫“神仙無邊繁華”！
明代，胡應麟的詩《詩品》中有雲:
宋人學杜德的骨頭，不學他的皮肉；取其氣，而不取其韻；理解聲音、顏色和死亡的意義，而不是它的形象。
後人學唐詩也是如此。最難得的是，唐人的血肉停得很均勻，鮮血充盈。過於崇尚神韻，難免情緒化。從司空圖的“離形”，到顏滄浪的“離形”，再到王漁洋的“有點筆墨”，平心而論，並非無因，只是“象”字日漸模糊，越走越遠。所以，諸君都主張盛唐，但遠非盛唐。
“象”字的區分可馬虎不得！