魏晉南北朝的書畫都是以“形”為外臣，以“神”為內涵。劉勰將“形”與“神”引入文學理論，《文心雕龍·浮誇飾》說:“神之道難抄，不能以精言追之；形好寫，強詞奪理。”意思是創作的難點在於傳神的表現，通過誇張可以實現形態的描寫。這就提出了文藝創作中“形”與“神”的關系問題。藝術美學中的“形式”和“精神”來源於哲學中的“形式”和“精神”，它們的含義是多變而豐富的。綜合哲學和文藝學，“形式”的含義有四個方面:壹是指人所能感知的壹切自然事物的形式和面貌，與宇宙本身相比較。如《易傳·內聚力》:“於自然之象，於地之形，見其變”；如《莊子·天道》:“能以目見之者，亦形而色也。”第二種是指與人的精神相對立的身體、形態和外在表現。如《莊子·再奇》:“神女必存形，形為永恒。”三是指人的思想感情或審美經驗的物化或表現，即通過壹定的藝術手段進行的審美活動的形式。比如《荀子·樂論》:“夫樂則樂，人情之所難免。.....音樂必須來源於聲音，並由運動來塑造。”四是指在文藝作品中塑造的具有感性形式的藝術形象。比如陸機的《文賦》:“籠天地於形，挫萬物於筆。”“身體不壹樣，什麽都沒有，而且被揮霍了，很難強起來。辭職是基於演名家的效果，意思是做個手藝人，壹無所有很尷尬，但不是放不下。我雖遠離廣場，卻壹貧如洗。”鐘嶸詩:“五言為重言，...指事寫物，感情差，最細致。”在古代文學批評中，“形似”這壹概念最早用於繪畫批評。東晉以前，“象”被視為繪畫的最高標準，從顧愷之開始，“象”被改成了第二層意思。但在文學批評中，“形似”在六朝仍是褒義，並不與“神似”對立。如《宋·謝舒·淩雲傳》說“言似巧構”，鐘嶸《詩品》評張協“言似巧構”。“相似”主要是指對景物的描寫，仿佛就在眼前。“上帝”也有多重含義。指的是宇宙萬物都是未知的，有時是不可描述的神秘。比如《易經》:“陰陽之不測，謂之神。”二是指與人體或感官相對立的內在精神、思想意誌或思維活動。如《墨子染》:“傷勞。”《文心雕沈龍絲》:“文誌絲也遠。”三是指人或客觀事物的自然面貌、趣味或本質特征，是對形式和色彩的依賴和超越，僅靠感官無法直接感知，但可以通過直觀的體驗和奇妙的理解來把握。如宋《論形神》:“畫形易，畫神難。形，其形也；神，其靈也。.....妳看，既然不在胸中，也有做不到的。”四是指壹定時代、壹定藝術風格所特有的審美特征、風格或魅力。如清代劉大奎的《隨筆偶記》中“行文之道，以神為主，氣為輔...氣隨神轉，神渾則氣絕，神遠則氣高，神變則奇，神深則氣平，故神為氣主。”五指術創造的最高品格或精湛技藝的神化，如尹坤的《和樂英雄傳》:“文賦神啟，氣啟，情啟。”杜甫《致薛書》:“知才而代才，強老而益神。”清方衡《讀圖》:“神也是忘心忘手之人，筆墨皆和，神韻與規矩皆不可測。仁者見仁，智者見智。所謂不可知，謂之神。”
在中國文學美學中，“形”與“神”是對立的概念，主要涉及三個方面:壹是構成文學作品審美價值的兩個不同層面。二是成為審美追求不同的藝術家。三是作為審美創造中自由選擇的兩種對立統壹的藝術方法。《淮南子原道訓》:“形與神，各居其所，以順天下。夫之形，命之宅；生氣的人充滿生命；上帝，生命的系統。失位則三害。”從哲學本體論的層面，闡述了有與無，形與神的依存關系是壹切事物和生命的根本規律。藝術審美活動也是如此。因此，“形”和“神”是構成文藝作品及其審美價值的兩個基本要素。但就“形”與“神”關系的發展來看，可以分為三種不同的傾向:壹是形似，二是神似，三是主張形神合壹。漢魏六朝作家有多重相似之處，正如《文心雕龍·尋訪》所指出的:“近代以來，文貴相似，山水之上，草木之中。”鐘嶸的詩評張協、謝靈運、顏延之、鮑照等人，多次指出他們“巧如貴”。而受道家或佛家哲學影響較大的文學家、藝術家，則形象生動，略有不同。如蘇軾《延陵王主簿畫折枝》雲:“論畫之相似，見有子之鄰。詩必須是這首詩，妳必須知道妳不是詩人。”體現了文藝創作在於神韻的審美理想，對後世影響深遠。但後世也有不同意見，提出形神統壹說來反駁。比如李治的《詩畫》說:“卓武子說，他變了形以後，壹幅畫也畫不出來了，還以此為榮。因為和解，所以說:‘畫不只是寫字，而是形神兼備；詩不在畫外，是寫畫。“提倡形神辯證統壹已成為形神關系理論中的主流，促進了我國詩歌、繪畫等文藝創作的健康發展。
總結中國古代文學批評史上對形神問題的看法，主要有三點:重神、重形、重神。總的來說，形神兼備是中國古典美學理論壹直重視的藝術傳統。魏晉南北朝時期，人物畫走向成熟，畫家們開始積極探索人物畫的理論，即從註重刻畫人物生動的外表，到表現其內在精神世界的發展趨勢。而顧愷之則是這個時代對人物畫理解最深，藝術貢獻最突出的畫家。在人物表現方面，他提出了“以形寫神”的要求，十分註重刻畫人物內心活動和表現動態的壹致性和整體性。顧愷之的人物畫雖已失傳，但他的傳神論對後世人物畫的發展起到了極其重要的指導作用。
其實，在漢代的《淮南子》壹書中，就有壹些關於形神關系的認識和理解。《淮南子》說:“神比形更有價值，主張神是形和服從的主宰。”顧愷之繼承和發展了這種形神觀，並運用到繪畫領域，提出了人物畫“傳神”的要求和“以形寫神”的思想，這就是對後世影響深遠的“形神論”。顧愷之(公元345-406年)，金陵無錫人，秀才。師從健協，擅長畫人像、神仙、佛像、動物、山水等。他還從事詩歌和書法。素有“才絕，畫絕，蠢絕”之稱，但也有點“半智”的味道。他是古代最早的繪畫理論家，著有《畫雲臺山》、《畫論》和《魏晉贊畫》三部專著。他壹生勤勤懇懇，現存的範本有《女史真圖》、《洛神賦圖》、《列女傳》等。
關於顧愷之的繪畫方法，張彥遠在《歷代名畫錄》中說:“緊則續，流通則過，調則易，風趨於電。”相傳他畫人物時，有時甚至幾年都不註意。當人們問他為什麽時，他們回答說:“四體美與美無關，生動的寫照正在被屏蔽。”也就是說，“生動”靠的是人的眼睛。言外之意，壹個畫家在描寫和刻畫人物時，要把握住眼神和動作的描寫。所以他經常要在心情和精神狀態最好的時候“動動眼”。顧愷之認為畫龍點睛的是:“節的長、剛、深、寬、窄，上下、大小、厚薄，若稍有損失，則空氣也隨之變化。”當民間畫師認為手畫圖難時，顧愷之說:“手揮五弦易，見鴻雁難。”據記載，他畫了壹幅裴凱的畫像，在臉頰上加了三分錢，使他的形象“神仙不凡”。評價他“似人之美，張得其肉”魯得其骨，顧其神，妙而無道，顧之。在建康瓦罐寺畫“維摩詰像”在首都引起了轟動。張彥遠稱之為:“明明勝而顯疾，卻有點健忘。"後世詩人杜甫說:"虎頭金粟影，妙不可言，令人難忘。"顧愷之的"傳神論"也被發展到巧妙地處理人與人之間的關系:人物的動態方向要與眼神相協調，否則就是"大虧"。圍繞這壹理論，他還提出了“以形寫神”、“思妙”、“悟神”等人物畫本質論。也正因為他的藝術理論，影響並催生了《南梁謝赫古畫目錄》，對後世影響深遠。所以在國畫理論中，又把人物畫稱為“傳神”。
魏晉南北朝是壹個個體人類意識的時代，也是壹個文化藝術意識的時代。在這個時代，中國社會產生了相對獨立的士人精神結構，而人們的形、神、氣、韻作為專門知識來討論、認識和研究，也正是基於這種相對獨立的形式的形成。這反映在人物畫中，就是對人物的形、神、氣、韻、情、姿的深切關註，從而產生了以顧愷之、謝赫為代表的眾多人物畫畫家。這也使中國傳統繪畫有了比較系統的理論總結，擺脫了中國畫的哲學束縛，成為壹個獨立的藝術門類，提高了中國繪畫的獨立性。“以形傳神”是顧愷之在《論繪畫》中的《摹仿與講究法》壹文中提出的繪畫理念。“神”是指物象的表情、神態和內在的精神氣質，是人物畫畫家對所描繪的物象和“神”的表現的要求。所謂“以形寫神”，就是畫家通過自己的繪畫敏感去觀察、捕捉、提煉、概括，從而表現出被畫對象的個性特征，在作品上傳達自己的“神”。這就是臨摹和展開這種奇妙的方法帶給畫家的深層文化意義。顧愷之會提出“以形寫神”和“傳神寫照”的理論。除了總結之前與自己繪畫實踐相關的經驗，其實還有幾個因素:
1.它與先秦哲學和漢代哲學中的“形神”理論有關。
從戰國到漢代，許多哲學家都討論過“形”與“神”的關系。如莊子的“與神相見而不見”，重視並提倡以畫抒情，以畫描繪神的繪畫品格。甚至可以說，莊子是繪畫抒情的鼻祖。荀子、王充、淮南子等。都有這個討論。王充在《論衡別通全》中說:“人喜畫，畫在畫上的也是古人。看別人的臉色，看他們的言行？”這裏的畫是不在場的，畫家無法與之交流，也就是王充認為交流很重要，不見面就無法進行交流，所以無法了解被畫對象的內心感受和精神氣質。後來顧愷之在《魏晉生畫贊》中也說:“壹個形象的珍珠，妳不懂它，妳也會懂它。”“無”和“無”的意思是見面交流。理解精神就是解釋繪畫主客體之間交流的本質。這也是顧愷之形神論的重要思想來源，“通”或“悟”是中國人物畫的思想內核。
更重要的是，顧愷之強調“傳神”與魏晉玄學、風度的影響有關。
如前所述，先秦哲學和漢代哲學中的“形神”論對顧愷之的“傳神”命題有很大影響，但這種影響是通過魏晉玄學這壹環節產生的。魏晉玄學盛行，名士熱衷於坐而論道，認同哲學之輕時尚。玄學以老莊思想為基礎，重新闡述哲學思想。魏初的王弼提出了“得意忘象”和“得意忘言”的思想。“象”是壹種有形的、可觀察的表征，而“意”是壹種只有不著痕跡、不可見才能理解的原理。“得意忘形”體現了玄學的思維走向。不難看出，言外之意、忘象說與顧愷之提出的形神論有著必然的內在文化聯系。它不僅取得了深刻的學術成就，而且直接引出了魏晉時期最重要的美學命題。但從魏晉名士的人生觀來看，即“玄者遠，宅者遠，靈者深，靈者明，不拘禮儀，不拘泥於遺跡”，影響了中國的人物畫，產生了“傳神”的審美思想
[13]顧愷之強調“傳神”，與當時的人文藻文化有關。
人貨可以追溯到先秦時期，孔子的《論語》有不同層次的道德修養。後來又用相面術的方法，從外在的形態和形象來判斷人物，從而了解和評價人的品德。從《世說新語》可以看出，在魏晉玄學和風度的影響下，魏晉的人和事都趨向於略形，重精神。“神子”、“沈駿”、“神器”、“神器”、“風神”、“神威”等概念出現在人們的文章中。這些與“神氣”相關的概念，不是指人的道德知識，而是指人的性格和生活心境。也就是說“漢代以筋骨為主，魏晉以神為主。”
4.顧愷之強調“傳神”，也與老子美學的影響有關。
顧愷之所謂的“四體美”與美無關，傳神的刻畫正處於被遮蔽的過程中，這既說明他在畫人物時特別註重眼睛，也說明顧愷之的“以形寫神”、“傳神”等命題也包含著壹種形而上的追求。《老子》第壹章:“總有壹事，欲觀其奇，關註之。兩者出來名稱不同，稱為玄、玄、玄、萬奇之門。”顧愷之所追求的“妙”也是壹個“妙”字，在這裏體現了“道”的非規定性和無限性。
在繪畫創作實踐中，顧愷之註重表現人物的個性和構成生動形象的因素的運用。他作品中的“形”與“神”，就是他感受、理解、鑄造的“形”與“神”。在“形”與“神”的反思過程中，顧愷之自身的主觀感受必然會發揮作用。顧愷之提出了“奇思妙想”壹詞來概括他對這個問題的看法。所謂“移花接木”，是指藝術想象力的發揮，即畫家把自己的主觀感受移入所畫的對象，達到情景的融合和主客觀相統壹。“妙”就是抓住壹個人的神韻、神韻，突破有限的形式，通向無限的“道”。“想象是奇妙的”，是繪畫對象的“形”和“神”浸透了畫家的思想感情，是“描摹”出來的，是被畫家的主觀感情融化了的審美形象。這種審美意象被藝術家的思想強化和理想化了，因此更具有感染力的藝術魅力。從上帝的“上帝”到人的“上帝”
“神”，許慎《說文解字》卷壹說:“神，神，導致萬物。從節目中，申生。”他還用書十四說，“沈，神也。七月，殷琦變得，身體是獨立的，自我維持的。”
當代古文字學家認為:從字形的發展來看，“神”本來就是壹個象形字，像壹個電光韻，其語義隱含著崇拜自然神靈的意思。後來，由於漢字形聲字的性質，沈又加上了壹個與祭祖有關的符號“是”，形成了字義兼音的“申”字。“神”與自然神有關，“石”是祖先崇拜的象征。申詞產生後，“申詞中隱含的自然神崇拜觀念融合到申詞的詞義中”，同時申詞增加了“表示”的符號，拓展了新造申詞的語義內涵，自然神崇拜觀念和祖先神崇拜觀念都包含在申詞的詞義中”。因此，由神和祖先崇拜的象征組成的新詞“神”，並不是簡單地指自然神，而是“把自然神和祖先神結合起來，表達壹切與“神”有關的概念”。
從神的“神”到人物的“神”的轉化，關鍵之壹是“神”的抽象和向形而上形式的轉化。抽象化傾向首先體現在“神”的語義變化上，從雷電之神到壹般的自然之神，再到自然之神、祖先之神的統稱。
趙浩棋問余關社的父親，說:“周樹有什麽所謂重而實的東西，使天地不能通行？”如果沒有，人民就能爬上這個天平嗎？”對日本:“不是這樣的。古人，民神不雜。人的本質不是承載兩個人，而是可以正氣凜然。他們的智優於義，他們的聖力遠廣，他們的光明可以發光，他們的聰明可以聽得透徹。如果是這樣，他們就會有智慧而墮落，他們會在男性的日子裏成為女巫。"
這裏的“明神下凡”中的“神”，帶有壹定的形而上色彩，是指神靈對神靈所具有的“神性”，而不是指神靈本身。
從漢初的《淮南子》可以看出“神”的進壹步抽象化和玄學。原陶勛說:
夫之形，命之宅；生氣者，命之元也(原載《命之充》，據王念孫校)；上帝，生命的系統。失位則兩傷(原“二”“三”據王念孫大學改)。現代人能看得見，聽得見，身體上能抵抗，能屈能伸百結，能察白觀黑，能見醜見美，知道可以與眾不同，能明辨是非，是什麽原因？氣填之，神造之。
在這裏，“神”成了與“形”相對立而存在的概念，指的是人為什麽能“看得見，聽得見，抗得住，但各關節能屈能伸，察得黑白醜美，知誰能異，知是非”的依據。
“神”是指來自神本身的神的“神性”，是從神的“神性”到人所擁有的壹個與形式相對立的概念。生氣者，生而有元；上帝是生命的系統，上帝是生命的系統，而形式是生命的房子。神是人之為人的基礎。蔡仲德說:“淮南子認為人的生命(生命與自然)是‘形’、‘氣’、‘神’的統壹，以‘形’為物質載體，氣為根本，神為主宰。”②
與“形”相對的“神”在《淮南子》中也被稱為“塑造君”；
《談山訓》:畫石的臉，美而不可言(悅)；孟本之眼大而可畏，君子已死。
葛陸《中國繪畫理論發展史》說:這裏說的“君形”，我覺得就像壹種精神。古人常借用君臣等詞來描述事物的主次關系。山水畫把主山比作君主，把群峰比作大臣。畫的石很美，但並不使人喜歡。畫孟本大開眼界，卻不令人望而生畏。原因是什麽？他們長得不像，就是沒有表現出獨特的風度。③
其實《淮南子》中的這段話無非是說畫中的美人石“美而不可言”，而武士孟本之“眼”之所以偉大可畏，是因為沒有“君子”，即與人的形狀相對而存在的人的“神”，因為畫只是畫，畫中的人不是真人，但對《淮南子》來說 不是批評壹幅畫不能生動的問題，而是批評壹幅畫根本不能生動的問題。
神的“神”已經轉化為人的“神”，但人的“神”能否以及如何表現在“外”，並被感官感受到，還是壹個大問題。神能成為“君主”是形神雙重範疇發展的結果，形神問題的發展最終為傳神說提供了哲學基礎。
在張力文看來，形式和上帝是壹對雙重範疇，是思想史發展的結果。本來神和形是單壹的範疇，神是指神，形是指象和形。直到戰國時期，形神的概念才有了長足的發展，逐漸接近所謂形神二元範疇的含義。
神本來就是和人相對成立的壹對概念。《左傳·桓公六年》:“傅敏，神之主也。但後來開始形成對立的概念，其間的轉化經歷了本質和精神兩個範疇的過渡。
《管子·業》:“凡人之壹生，亦滿其精，其形也，使其為人。”他還說:“想而不能，鬼神傳之，非鬼神之力，亦是精也。”張力文說:“身體來自大地，精神來自天空。精是壹種精微的氣，是相對於構成身體的氣而言的精。這個精華在人體內有思考智慧的功能。做不到，鬼神就過，不是鬼神的力量，是本質。人的心理活動和意識現象被看作是壹種特殊的物質，形式和精神可以分離為兩部分，因為本質獨立存在於形式之外，可以融為壹個人。這是對形神關系的幼稚探索。在這裏，形式的對立面不是上帝，而是本質。莊子北遊:“靈生於道，形生於質，萬物生於形。”《再奇》:“默持神，自會自足。”他還說，“上帝會保持形狀，形狀就是不朽。”《天地》曰:“不停動生，物成生理，謂之形；形式保護精神，各有各的規矩，這叫性。”程書:“我賦有形而下的保守精神。形式有醜有美，神有傻有智。遵守規則是合適的，它們是不同的。”第壹個例子中出現了“精神”壹詞，但“形式由本質而生”，“形式”仍然與“本質”相對。在第二、三個例子中，“執心而靜，形必自足”，“神必守形”，“神”成了與“形”相對立的概念。
荀子天論:“身在形神，愛憎分明，喜怒哀樂皆隱，為夫謂之天感。
耳朵、眼睛、鼻子、嘴巴和形狀可以分開連接，但不能互相連接。丈夫被稱為天官。《細致》:“形即神，神可化。”形式和上帝都被明確地確立為雙重概念。
抽象的“神”從本尊到神，再到人類所擁有的形體之外的“靈”，神的概念從與人類對立的概念轉變為與形體對立的概念，這就是《淮南子》中以神為“君”的觀念的史前史。張力文說:“形神範疇是中國哲學範疇體系中的結合點，是從天的部分演變到人的部分的。”
但從莊子到受其思想影響較大的《淮南子》，盡管確立了形與神的雙重範疇，但他對形與神的關系的認識仍然是模糊的，這個神仍然是壹個很抽象的東西。“持神於無聲，形必自足”，“神必守形”(莊子)或“形隨神生”(。所以神的制度導致形式服從，形式勝利導致神的貧窮(《淮南子》)。這些說法只註意到了形式與神的對立的存在和相互依存，而很少分析和刻畫人的“神”的特征。
從這個意義上說，佛教凈土宗始祖慧遠大師對形神的論述，可以說“神”已經從壹個純粹與“形”相對立的抽象概念，演變為壹個可以用“形”和“表現”來表現的重要點。慧遠大師說:
神也，圖(應是圓)應無生氣(應是主)，妙而無名，感物而動，虛數，感物而不感物，故物化而不滅；虛數不是數，所以數不窮。有感覺就能感受事物，有知識就能數數。數有細有粗，故其性不同，智有明有暗，故其照不同。從這個角度看，知識轉化為情感，上帝轉化為交流；愛是變化之母，上帝是愛的根源。愛有理解事物的方法，上帝有改變事物的力量。.....丈夫的感情是相互關聯的，是無緣無故的，是因緣緊密構建的，是代代相傳的。.....火的傳播在薪，神的傳播在形；火的傳播不壹樣，神的傳播也不壹樣。
李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中說:“...慧遠大師也承認神是‘感物而動，動於虛數’，即神的活動要靠‘物’和‘數’(自然數，即自然運行的規律、規則和過程)，但慧遠大師認為‘神’不是‘物’。慧遠大師強調神的不可言說的微妙，最終將‘神’視為獨立於事物和數字之外。其次，為了證明上帝可以獨立於事物和數字而存在，慧遠大師還聲稱轉化為情感，上帝轉化為交流；愛是變化之母，上帝是愛之根；愛有理解事物的方法，上帝有改變事物的力量。他把上帝和情感聯系起來，生命的變化離不開情感的感受，而上帝是情感的根源，於是‘情感’就把‘上帝’偷偷轉移到同時不斷產生的新生命中去了。這就是他所謂的‘情數相生，其化無端，因緣緊密而成，潛行而寫’。前形雖死，但‘神’可以偷偷傳導到後形，就像前薪之火可以傳導到後薪，不會永遠燃燒。”