-藝術作品的意義和價值判斷
壹、教材分析
(壹)教學目標
從理論上講，任何藝術作品壹旦產生就不再屬於藝術家，而是屬於整個社會或觀眾，所以不同的藝術作品在不同的社會和觀眾眼中會有意義和價值的差異。上節課我們已經講了理解藝術家創作意圖的重要性。這節課想說明的是，藝術家的創作意圖只是我們理解藝術作品的壹個方面，而不是唯壹的，或者可以為我們理解藝術作品提供壹些參考，藝術作品需要我們的觀眾給我們自己的解釋。因此，本課程的教學目的是讓學生認識到藝術作品的意義和價值既有絕對的壹面，也有相對的壹面。積極參與是藝術欣賞的前提和保證。只有這樣，才能提高藝術鑒賞能力，培養審美眼光。
(二)內容結構
這節課主要包括四個部分。
第壹部分從中國古代畫家馬援和夏圭的故事開始。作為引子，這壹部分指出了他們在中國美術史上的貢獻，但明朝皇帝們給出了不同的解釋，說明美術欣賞不僅需要理解藝術家的意圖，還需要觀眾對其意義和價值的判斷。
第二部分“藝術作品的時代性和地域性”，講述了藝術作品的意義和價值與其產生的時代和地域的關系，即其產生受到當時時代和地域的限制，其認識與它們密切相關。這裏是羅中立的“父親”的例子。這可以結合上壹課描述的藝術家的創作意圖來理解。
第三部分“如何判斷藝術作品的意義和價值？”以西方歷史上不同時期三位雕塑家創作的三尊大衛像為例，進壹步說明藝術作品的意義和價值與時代和地域的關系，指出藝術作品的意義和價值既有絕對的壹面，也有相對的壹面。本文還提出了藝術創新的問題，主要是從理解藝術作品的意義和價值完整性方面。因為這個問題比較復雜，所以不進行了，只作為教學中的參考。
第四部分是“如何看待藝術作品在意義和價值判斷上的差異？”是遵循上述藝術作品的意義和價值的相對方面的問題，這壹部分強調個人感覺和判斷的重要性，給出了不同的角度和方法來判斷藝術作品的意義和價值。這些角度和方法告訴我們，藝術作品的意義和價值不是壹成不變的，而是可以在各個層面上理解的，每個層面都是藝術作品意義和價值的壹部分。這種解釋對學生主動參與藝術欣賞有積極意義。但同時也指出，盡管有這些不同的角度和方法，藝術作品本身仍然是我們判斷意義和價值的依據。
(三)教學的重點和難點
這門課的教學有兩個重點:1。使學生明白藝術作品的意義和價值與時代和地域密切相關，即無論是這種意義和價值的形成，還是藝術作品產生意義和價值的能力和範圍，都受到其所處時代和地域的限制；2.使學生明白判斷藝術作品的意義和價值有不同的角度，即可以從不同的角度看待和理解藝術作品的意義和價值。
這門課教學的難點在於，壹件藝術品的意義和價值既有絕對的壹面，也有相對的壹面。準確判斷壹件藝術作品的意義和價值涉及諸多因素，在教學中準確把握它們之間的關系並不容易，需要在教學中加以註意。另外，從各種角度判斷美術作品的意義和價值，容易使學生產生美術作品可以隨意理解的錯覺，這是錯誤的，需要教師在教學中註意糾正。
二、教學內容信息
(壹)作品分析
《小雪山遊》(國畫)(宋)
馬援祖籍在河中央(今陜西永吉縣)，出生在杭。他出生在壹個繪畫世家，到現在已經是第四代了。他曾在光宗、寧宗、李宗三朝任畫家。馬援和他的祖先壹樣，是壹位集山水、人物、花鳥、雜畫於壹身的全才畫家，在繪畫上獨樹壹幟。成就最高、影響最大的是他的山水畫，因為他的畫的構圖往往把真實的場景放在畫面的壹角，所以被稱為“馬角”。但他除了壹個角落的特寫，還有全景風景，他也發揮了自己的全方位優勢。他的作品時而花鳥、山水、人物、山水相結合，時而人物、花鳥、山水相結合，極其豐富多樣。
寧靜的漁笛(國畫)夏貴(宋)
繪畫史上壹直被稱為“馬霞”，因為他們的繪畫風格確實非常相似。區別在於:馬援更貴，夏貴更自發；馬援畫得更緊，夏貴松野壹些；此外，夏貴用墨更淋漓。
夏圭，錢塘人，比馬援晚壹點。他在寧宗和李宗兩朝，等著壹封給畫院的信。他這壹代人雖然晚，但名聲不低。國子監裏有十個人，夏貴是其中之壹，和蘇漢臣、林春、李棣、馬援享受同等待遇。早年有很多唐力的痕跡，中年以後逐漸形成自己的風格。在布局上，他喜歡將景物集中在壹側，或下半部或左右，表現出空間感的朦朧趣味，被稱為“夏半邊”。晚年的風格更加簡潔豪放。正如董其昌所指出的，夏貴也吸收了米家山水的墨法，愛潑墨得暈，再用禿筆沾染焦墨。筆法靈活多變，點、短線、小軸、大軸交替使用，濃淡相間，雲淡風輕。
父親(油畫，240cm× 160cm，1980，中國美術館)羅中立。
羅中立(1948—)出生於四川省璧山縣。1964考入四川美術學院附中。畢業後在四川大巴山生活了10年。1978考入四川美術學院，學習期間創作油畫《父親》。他以自己多年在四川山區工作生活的經歷為基礎，借鑒西方現代派藝術攝影的現實主義，以壹個巨大的領導者的形式，塑造了壹個勤勞、樸實、善良、貧窮的老農形象。他古銅色的面龐，漫長而艱辛的歲月留下的車轍，耙柴的手，無牙的嘴，都飽含著畫家對這壹現實的深厚感情和深刻反思，從而喚起人們對現實，尤其是對農民命運的深切關註。正因為如此，這幅作品的公開展出立即引起了強烈的社會反響，是新中國成立以來最具影響力的藝術作品之壹。
《最後的晚餐》(油畫，365cm× 568cm，1592—1594，威尼斯聖喬爾喬？丁托列托(意大利語)。
丁托列托(1518—1594)被認為是文藝復興後期風格主義的畫家。“丁托列托”不是他的真名，因為他出生在壹個代爾的家庭，所以他得到了這個綽號(意為代爾)。他是壹個野心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的身材結合起來，成為最偉大的藝術大師，為了達到獨特的藝術效果，他在創作中總是選擇別人很少使用的角度和構圖，追求宏大的神韻、強烈的戲劇性和突出的光感，忽略了人物內心氣質和性格的刻畫，主要從畫面效果出發。
《最後的晚餐》是傳統的《聖經》主題，不同時期的許多畫家都畫過它，丁托列托自己就畫了七八幅之多。丁托列托的《最後的晚餐》創作於1547年，現藏於威尼斯聖馬科拉教堂。不過1565-1594期間完成的三幅畫最為著名(第壹幅在聖特羅瓦教堂，第二幅在聖羅科公會，第三幅就是這幅)。就構思的獨特性而言，這幅畫比其他任何壹幅都大膽。在這裏，雖然人體動作仍然是顛倒的，畫面仍然充滿了強烈的神話色彩，但是耶穌和12門徒之間的關系很有節奏感。具有運動感的斜線構圖和強烈的明暗對比給人強烈的視覺和心理印象。桌上的12字被耶穌的壹句話擾亂——“妳們中間有壹個人要背叛我”，動態表現不壹樣。此外，左上角夢幻般的天光和雲光源讓這壹幕有了神話般的舞臺效果。
畫家別出心裁地將這幅《最後的晚餐》安排在壹個垂直的視角中，觀眾仿佛站在門口或者站在場景壹側的高處觀看。人物的所有動作都被分組，忙碌，敘事。根據意大利藝術史學家瓦薩裏對丁托列托畫作的評論，“他不僅工作速度快，而且作品中還留有粗糙的筆觸，讓人無法看出他的畫作是否已經完成。”這絕不是說他的畫有很多技術上的粗糙，而是他用筆法追求光和動的結果。他更喜歡用暖色，但他的暖色不追求華麗，暖色中的明暗是為了強化人物的心理因素。這種繪畫風格後來被19世紀的法國印象派欣賞，他們抄襲他的繪畫方法，吸收這種光影的表現效果。
《最後的晚餐》(壁畫，484 cm× 880 cm，1495—1497，米蘭聖瑪麗亞？德拉格欣修道院)達？芬奇(意大利)
萊昂納多？達？達芬奇(1452-1519)是文藝復興時期意大利最傑出的畫家、科學家和發明家。他壹生完成的畫作很少，但幾乎都是不朽的。他的作品自始至終都有著鮮明的個人風格，善於將藝術創作與科學探索相結合，深邃含蓄而又理性。他晚年致力於科學研究，留下了大量筆記、手稿和草圖，幾乎涵蓋了從物理、數學到生理解剖學的所有內容。他的技術發明也見於民用、軍用、工程和機械領域。因此，恩格斯稱贊他:“他不僅是壹個偉大的畫家，而且是壹個偉大的數學家、機械師和工程師。他在物理學的各個部門都有重大發現。”
壁畫《最後的晚餐》是達？芬奇是米蘭的聖瑪麗亞？德拉格欣修道院餐廳。它不是普通的濕壁畫，表面是灰色的，而是摻了壹些油彩，所以有些美術史書籍不叫它壁畫，而是貼上“油蛋顏料”的標簽。因為這是壹次不成熟的新嘗試，原畫從16世紀開始逐漸褪色發黴，現在因為後人保存不善已經很模糊了。目前，有關方面正在嘗試用現代技術進行修復，但進展緩慢。
《最後的晚餐》取材於基督教聖經中的傳說，耶穌被他的12門徒之壹猶大出賣了。它是以耶穌在耶路撒冷被捕前與他的聖徒最後壹次共進晚餐而命名的。從中世紀到文藝復興時期，以此為題材的宗教畫不斷被創作出來，並形成了壹套風格化的表現手法。達？芬奇的作品以其獨創性、出色的構圖和深刻的人物心理描寫成為不朽的傑作。達？在這部作品中，芬奇在與弟子12 * *共進晚餐時牢牢抓住耶穌，突然說:“妳們中有壹個人要背叛我。”之後，所有的弟子們突然出現了各種表現性的瞬間，著重刻畫了每個人物的內心世界，表達了畫家對善惡美醜崇高卑鄙的鮮明愛恨情仇，隨後對人物微妙的心理描寫達到了前所未有的程度。整幅畫的構圖很完美:橫幅的畫面以耶穌為中心，形成嚴格對稱的構圖。12弟子之間聯系緊密，姿勢多樣，豐富統壹。另外，在畫面空間和背景的處理上，用透視法畫出了壹個深遠的空間。這些都使這部作品成為舉世聞名的傑作。
大衛·多那太羅(青銅雕塑，高度126cm，1443-1444，佛羅倫薩國家藝術收藏)(意大利)
多那太羅(1386—1466)是意大利文藝復興早期最傑出的雕塑家和現實主義藝術的重要先驅之壹。大衛是他的重要作品，也是文藝復興時期第壹件裸體人體雕塑。它標誌著希臘和羅馬人體藝術傳統的恢復。大衛的形象來源於《聖經》的傳說，是歐洲文藝復興時期藝術家的共同主題。傳說古代猶太人的國王大衛，少年時以投擲石塊的技能殺死歌利亞而聞名。多那太羅的《大衛》表現了年輕的大衛在殺死壹個人後踩在巨人的頭上時勝利的喜悅和驕傲。大衛的形象不僅與人體比例準確，而且線條優美流暢，顯示了多那太羅塑造人體的高超技藝。
大衛(雕塑，高250 cm，1501—1504，佛羅倫薩美術學院收藏)米開朗基羅(意大利)
米開朗基羅是吉大嗎？在芬奇之後，他是文藝復興全盛時期的另壹位大師。十幾歲時，他進入著名的“美第奇花園”，在那裏接受藝術訓練，接觸到那裏收藏的大量古代藝術珍品。他看起來不像爸爸？芬奇充滿科學精神和哲學思考，卻執著地追求人類精神和人類力量在藝術中的體現，他的藝術風格瑰麗，感情強烈，悲劇色彩濃厚。
米開朗基羅的大衛是壹個有著偉大氣魄的年輕巨人。他冷靜地站在那裏，左手緊握肩上的彈弓，高昂著頭，警惕地盯著敵人。他的眉宇間充滿了必勝的信心。雕塑家用這種近乎靜止的姿態，有效地傳達了戰前的高度緊張和大衛身上隱藏的巨大力量。
大衛(雕塑，1623—1624)貝尼尼(意大利)
貝尼尼(1598—1680)出生於那不勒斯。他是偉大的雕塑家和建築師，也是17世紀最著名的意大利巴洛克藝術家。貝尼尼從小就才華橫溢，心靈手巧。他8歲開始雕刻作品，很早就展現了自己的才華，贏得了聲譽。在他的鑿子下，大理石似乎變得像泥土壹樣柔軟而具有可塑性。他的雕塑充滿激情，動作強烈，具有旋風般的力量，充滿運動感和戲劇性。
貝尼尼的《大衛》是壹個正在努力奮鬥的大衛，似乎更符合現實生活。他的大衛更像是壹個在逆境中堅忍不拔的戰士。在這種狀態下，藝術家可以表現人體的旋風運動和人物的強烈感情。運動感是巴洛克藝術的核心主題。
艱苦歲月(雕塑，高度100 cm，1957，中國革命軍事博物館)潘鶴。
潘鶴(1925—)出生於廣州。廣州美術學院雕塑系教授。1940開始從事藝術活動。1957年為中國革命軍事博物館創作代表作《艱苦歲月》。在這部作品中，潘鶴真實地再現了紅軍在長征“艱苦歲月”中的形象和精神面貌:破軍帽、破軍裝、赤著腳、艱苦生活留下的粗大胸骨，如壹根鋼筋手指上的古色古香的笛子，幹裂的嘴唇輕貼著笛孔，歡快地彈奏著悠揚的樂曲；臉上粗糙的皮膚舒展開來，嘴角露出會心的微笑。額頭上的深溝儲存著艱苦歲月中形成的苦難——這是潘鶴雕塑《艱苦歲月》中的老兵形象。而壹個滿臉稚氣的小紅軍蜷縮在他身旁，壹手拿著長槍，壹手托著下巴，聽著美妙的笛聲，微笑著做著白日夢，放逐在無限的天空，憧憬著未來的理想。這個形象已經超越了個性，成為壹個時代的精神象征。
《管道男孩》(油畫，161cm× 97cm，1866，巴黎印象派藝術收藏)馬奈(法國)
馬奈(1832—1883)出生於巴黎壹個資產階級大家庭。他的父親是壹名法官，所以他接受了良好的教育。他自視甚高，厭惡壹切保守落後的東西，追求進步和革命。但馬奈沒有庫爾貝那樣徹底的革命精神，但還是有所保留，這也體現在他後期的藝術中，他不是壹開始就搞藝術的。他的父母起初希望他學習法律或進入海軍學校，但他兩次考試都失敗了，所以他成為了壹名船上的見習水手。在壹次去巴西的航行中，他被大自然的美麗深深吸引。回國後，他在1850說服父母以學生身份進入古典畫家庫圖伊爾的畫室。當他在1856離開庫圖爾的畫室時，他已經是壹個有著紮實傳統功夫的畫家，這壹點已經在他的《吉他手》和《馬奈夫婦》中表現出來，這兩部作品在1861的沙龍中首次展出。但馬奈對同時代畫家的作品更感興趣，尤其是庫爾貝作品的大膽真實性和巴比松畫家的外部光效，於是他也突發奇想，畫出了自己的第壹幅戶外畫作《杜伊勒裏宮花園音樂會》。但馬奈在繪畫中除了像印象派那樣考慮光線之外，更註重內部結構與色彩的結合，他在這方面的研究直到高更，尤其是塞尚才受到重視。
馬奈的繪畫以技法的自由和色彩的地位拉開了未來的帷幕。他曾經對日本浮世繪藝術形式有著濃厚的興趣，也喜歡中日版畫中色彩的概括性和意象的平坦度，在作品中尋找對比色。吹笛者男孩就是壹個例子。這是壹幅沒有陰影，有立體感，有深度的畫。因為輪廓營造了縮小的效果，人物還是有立體感的。馬奈揚棄了喬托以來將平面轉化為繪畫空間的方法。灰色背景和人物壹樣堅實。好像人物出圖的話，背景會有壹個類似放在模板上的洞。為了增強畫面的平坦度，人物在哪個視界似乎都無所謂。可以說他是飄在空中。目的在於形象平面的生動印象。
派珀(雕塑，1904)皮埃爾·布迪厄(法國)
布代爾(又譯Bourdel，1861—1944)是羅丹的學生，也是壹位繼承羅丹創作精神，進壹步拓展雕塑藝術並將其引向現代藝術的藝術家，他既繼承了古典雕塑的傳統，又試圖發揮雕塑語言的優勢，擺脫羅丹對文學性的過分強調，尋求新的表現方法。皮埃爾·布迪厄的作品充滿力量，雕塑語言含蓄而深邃。如果說羅丹結束了壹個註重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那麽皮埃爾則開始了壹個註重雕塑的空間表現和力度的時代。他雄偉而概括的雕塑創造了新壹代的風格。
《洛神賦》卷(帛畫，27.1cm× 572.8cm，北京故宮博物院藏)顧愷之(東晉)。
本卷以三國時期曹植(192-232)的名詩《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地展現了詩的內容，也反映了這壹歷史時期新興文論重視情感生活的要求。
作者壹節壹節地描述故事的內容。壹開始，曹植帶著隨從來到洛水岸邊，目不轉睛地四處張望，仿佛看到洛神(即甄氏)從淩波中翩然而至。然後他們交換禮物，羅申和她的同伴在空中或水上自由玩耍。這時，風神止住了風，河神命令海浪平靜，水神在敲鑼打鼓，創世神女媧也在歌唱，曹植和洛神駕著六條龍的“雲車”出行，交心暢談。最終，曹植在渡洛水的船中渴望著他，在離岸坐車離開時回眸，無限眷戀。
本卷中的主要人物以不同的形象在不同的場景中反復出現。巖石和樹木作為人物的背景，在長卷中起著分隔和連接不同段落的作用，維持著構圖的完整性。畫中的洛神帶飄逸靈動，委婉淡定，眼神定定，流露出關切與猶豫。曹植的形象具有壹個貴族詩人的風範，同時也表現出憂郁懷舊的精神狀態。這幅畫的色彩明亮生動，充滿了詩意的美。這幅畫在刻畫人物心理上的成功和在表達情感內容上的精深造詣反映了這壹時期中國畫的新發展。
《洛神賦圖卷》最早見於王允的《元代書畫目錄》和唐鑒的《畫》，後見於毛偉的《明代南洋名畫表》。宋代有很多冊，現在有三冊，但這壹冊是最全的。
夢(油畫，204.5cm× 298.5cm，1910年，紐約現代藝術博物館)盧梭(法國)
亨利。盧梭(1844—1910)是壹位自學成才的畫家，父親是工人，母親是農民。亨利。盧梭年輕時曾在軍隊服役四年，認識了去過墨西哥的士兵。他們談論的異國風情讓他非常向往。他於1868年定居巴黎。1870年，再次參加普法戰爭。退休後，他成了巴黎的壹名稅務海關雇員。他被解雇了，因為他被欺騙和玩忽職守，所以他不得不在酒吧裏玩來謀生。他也參加過繪畫活動，但沒有經過訓練，他的繪畫技巧很笨拙。這種樸實無華的“拙味”得到了當時著名詩人阿波利奈爾的欣賞和推薦。從此，他在畫壇獲得了壹定的聲譽。後來，在表現主義藝術家的鼓勵下，他保持了這種坦率的描述事物的方式，並在他的題材中融入了壹些神秘主義，這使他的藝術獨樹壹幟。
夢裏展現了壹片想象中的原始森林。圖片中有壹些奇怪的動物和罕見的熱帶植物，除了闊葉叢林，還有熱帶地區看到的美麗蘭花和水果。這是壹個無人居住的原始叢林，但在這樣壹個難以想象的環境中，卻有壹個裸體女人橫躺在壹張不可思議的華麗沙發上。中間，壹個皮膚黝黑的男人朝著面對觀眾的方向吹著笛子，壹只獅子從樹叢中探出頭來。這壹切都不是真實的，季節和環境都是違背常識的。那是壹個夢，畫家心中的壹個奇怪的夢，充滿了抒情的味道和裝飾的味道。
《夢》具有壹定的表現主義色彩，因為畫中濃縮的東西——處女地、獅子、美麗的鳥兒、可怕的美洲野牛、淒涼孤獨的月亮、膚色黝黑的風笛手和畸形的裸女，只表現了畫家幼稚的想象力，因其趣味性而受到很多人的欣賞。壹位評論家幽默地說，“他的天才勝過天真，應該算是20世紀藝術的先驅。”
壹條街的憂郁與神秘(油畫，87cm× 71cm，1914，美國康涅狄格州新坎南私人收藏)切木(意大利)
喬爾喬？德？切木(1888—1978)出生於希臘，父母是意大利人。我早年在雅典學素描，然後在雅典理工學院學了四年繪畫。父親去世後，他們全家搬到了慕尼黑，切木繼續在慕尼黑美術學院學習。我在德國受到了富蘭克林的影響。切木也對克裏姆特、克林格和阿爾弗雷德感興趣？庫賓等畫家的風格。
他在德國讀了尼采的哲學，對叔本華的作品產生了興趣。尼采對事物表象之外的意義的探索，以及他描寫意大利都靈拱形建築形成的空曠廣場的散文，給切木留下了深刻的印象。這幅畫《壹條街的憂郁和神秘》是這種形而上學繪畫的典型例子。
這幅畫的透視很有感染力。右邊是壹大片陰影，被帶有拱頂的深棕色和灰色建築覆蓋，左邊是壹條低矮的白色拱廊，向外延伸。天空陰沈，但街道很明亮。這時，壹個拿著鐵球的孤獨小女孩從左角出現，她的影子似乎是從畫外被拖進來的。前方又是壹個幽靈般的影子，拖著龍在明亮的街道上。所有這壹切既不合邏輯又令人恐懼。在那個影子裏，有壹輛老式火車的空車，車門開著，令人費解，給觀眾增添了煩惱。從時間來看，好像是深秋的下午，但城市廣場空無壹人。商業市場停擺，頗有城市末日的嫌疑。切木承認這幅畫的靈感來自尼采對意大利城市廣場的描述。這就像壹場夢，時間是在深秋，因為意大利的太陽變得比夏天更低，影子更長。
巴黎街景(油畫，105.1cm×152.1cm，1972)埃斯蒂斯(美國)
埃斯蒂斯(1936-)是20世紀60年代末在美國興起的超現實主義(又稱“高度現實主義”或“攝影現實主義”)的主要代表人物之壹。這種藝術是對20世紀50年代以來西方個性化表現傾向的反叛，即以攝影為藍本，在藝術上極力模仿以避免個性..這種做法並不新鮮，因為庫爾貝曾經以攝影為基礎畫過風景。但不同的是，超現實主義使用幻燈機將照片直接投影到畫布上，然後進行非常詳細的描述。如此壹來，照片的任何細節都被準確再現，與照片無異。只是這個原本的大場景經過這樣的模仿產生了壹種奇特的視覺效果，不僅抑制了藝術家的個性，也讓觀眾不得不被動接受——妳越想把它當成真實的東西，它離妳就越遙遠。埃斯蒂斯的街景很好地說明了這壹點。在這幅作品中，他不僅描繪了每壹個物體的細節，還利用了墻上鏡子的反射來增加這種視覺真實性。然而，畫家的真實意圖是告訴人們，我們所看到的是虛幻的，即使如此真實地描繪，它仍然只是壹幅畫。
(2)名詞定義
人道主義
人道主義的基本含義是壹切以人為中心，壹切為了人，提倡人道主義。它包括兩層含義:壹是作為世界觀和歷史觀；首先，作為倫理原則和道德規範。前者把世界和歷史看成以人為中心；在後者，它強調普遍的人性。但如何看待人道主義也有兩種觀點:資產階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，後者以集體主義為中心。不同的人道主義在不同時期的藝術作品中有不同的表現。
“假大天”
它是文革中形成的文學現象，與文革中提出的文學原則有關。首先是“三突出”。“三突出”壹詞，最早是由當時的上海市文化體制革命委員會籌委會主任余慧勇提出，後被姚修改塑造為:“突出壹切人物中的正面人物；突出正面人物中的英雄；突出英雄中的中心人物。”根據這個原則，他們還規定不允許寫主要人物的過錯；不允許其他角色接主角的戲；不要寫兩個以上的主要英雄等等。文革時期確立的另壹個創作原則是“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法。這種創作方法是在文革前提出的，但在文革中得到進壹步發展。按照當時的理解，所謂“革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法”，也就是馬克思主義的連續革命論和革命階段論相結合的思想，革命理想和現實鬥爭相結合的思想。這種思想在文藝創作中表現為“革命現實主義和革命浪漫主義的結合”。“它是‘以革命現實主義為基礎，以革命浪漫主義為主導’，其核心是‘在戰無不勝的毛澤東思想指導下描繪‘新人物、新世界’——展現工農兵當家作主的新時代，塑造工農兵英雄形象，使文藝成為團結人民、教育人民、打擊和消滅敵人的強大武器’”。