蘇長青
零點介紹:抗日戰爭作為壹段歷史，已經成為昨天，但作為文學表達的永恒主題，卻成為作家多角度觀察的對象。白墨的《思念》是壹部烙有那個時代烙印的短篇小說。當我們把心貼近它的時候，總會找到作者的情感閃光，感受到作品內在的節奏和飄忽的情緒，體會到那個時代的辛酸、悲傷和侮辱。無疑，作品的深刻意義不止於此。作為壹個歷史悲劇，隨著人類的進步和文化的超越，它的歷史越久，它的悲劇意義就越強。隨著時間的距離和積累，讀者會重新審視和批判侵略和掠奪，而在審美領域，邪惡和侵略將被永遠埋葬在沼澤中，讓這段歷史永遠成為過去，從而在創造世界時賦予世界和人類壹種心理情結。
結構範式:傳統小說是壹種以情書為中心的範式，“文學仿佛看山不樂”可以看作是這種結構範式的美學註腳。在此，我無意以20世紀的小說觀來觀察中國古代小說的範式，但有壹個不爭的事實:情節結構的小說采用連貫的敘事方式，註重首尾，使讀者無法介入審美過程，讀者無法與作品人物融為壹體，而只能作為局外人不作任何負面的情感中介欣賞，這無疑會形成心理定勢，培養審美隋。當然，有情節結構的小說也有它的優點。故事的曲折能引起讀者的欣賞心理當代化。《思念》的結構範式避開了這種傳統形式，取而代之的是壹種潛在的、有內涵的情感結構，它以情感支配故事，而情節則成為了文本的載體。
按照正常的劇情結構，《思念》至少可以設置幾個驚心動魄的場景。
從而在劇情發展中形成“亮點”，制造出震撼人心的劇情效果，如三藏大師、徐木匠之父、徐木匠之死等。然而，敘述者以非常克制的節奏敘述了這些人的壯舉。血的殘酷，只由《紅光》和《壹口紫血》兩個片段揭示，看似簡單平淡，卻在我們的心理場激起無盡的感慨和嘆息，引發情緒波動。在敘事上，敘述者設置了故事的雙向選擇；在外部方向上，外部情節以山河虐華、掠奪儒家經典為主線，意在批判侵略者的貪婪與殘忍。在內在方向上，通過外在情節的催化引發覺醒者的情感流動，使其在外在情節的發展中逐漸感受和外化，最終以自身肉體的毀滅完成作為有民族氣節的人的獨立人格的實現。
如果對白墨之前的小說做壹個宏觀的透視，會發現情感主導了情節結構，這已經成為他既定的選擇，比如黑屋子、②紅屋子、⑧同胞等等。，都屬於這壹類。他的作品雖然有感情，但能獲得更多審美體驗的還是情感，以情感為內在結構的小說。
在這種結構範式的建構中，《思念》中意象結構的組合也是從屬於情感結構的，我們可以稱之為“情感意象系統”，如紅光、紫色、沼澤、佛經、灰磚塔、墳墓等等。這些沒心沒肺的東西，通過在敘事主體的情感流中進行情感滲透，產生心理共情，註入情緒。因為這些意象符號通過這種中間渠道與敘事主體溝通，使整部作品具有結構性和整體性。
視角選擇的對稱性和意識:由於文本中結構範式的特點，敘述者的敘述視角與主人公的內在視角是壹致的。壹般來說，情感強烈的小說傾向於選擇內部視角。另壹方面，內在視角成熟的作家則傾向於主觀抒情。他們選擇的題材，生活容量和覆蓋面都不大，人物不多，線索單壹，情感強烈。具有特定情感結構的小說在表現形式和內在視角的選擇上是對稱的。意識。
就《思念》的敘事視角而言，敘述者選擇的是主要人物固定的內在視角。即敘事以作品中的主角覺生和和尚為背景。他既是圍繞故事的中心，又是敘事的重點；他不僅能在故事中觀察別人的行為，還能描述自己陰暗的內心世界，他的情緒，甚至他的無意識(夢境)。他的觀點既多變又不變。法國結構主義文學批評家熱拉爾·熱奈特(Gé rard Genette)認為，在談論小說的觀點時，壹絲不茍地使用我們所說的內部焦點是非常罕見的。白墨是壹位註重技巧的小說家。他對視角的統壹要求非常嚴格，尤其是文本中的內心獨白和回憶，他使用了技巧性的內部視角。當面對壹些困難的場景時，他采用壹些技巧來保持視角的統壹。
小說家的托詞:當敘述者對視線之外的壹些焦點對象(包括次要人物的心理感受)含糊或不清楚時，敘述者以假設的形式使用像、像、亂等情態短語，馬塞爾M稱之為“小說家的托詞”。比如“覺生仿佛看到了壹群蒙面的村民在火光中起舞，仿佛看到了徐木匠駝著的背。”這是壹種主觀的內在視角，既可以視為錯覺，也可以視為可見的實際行為。正是這種模糊的視角，白墨用它來掩蓋內在視角運用中的壹些缺點，用這種隱藏的、扭曲的模糊視角來發揮內在視角的作用。
信息前敘事:在《思念》中，小說家為了提供更多的信息，給作品以暗示，有時會使用前敘事，它提供了隱含的、暗示的信息，所以在松散的意義上仍應稱之為內部視角。三藏大師為山崗繪制的龍泉寺地圖，已經對後來被覺生雇傭進入沼澤的侵華日軍做出了警示。和尚的夢，壹種潛意識的心理活動，也預示著主角的結局會在血濺中消滅入侵者。然而，敘述者非常狡猾。他故意假裝這個超自然的夢不是剛性的現實，它無法準確預測人的未來，於是夢裏和尚插的刀就異化成了現實中的山崗，插在了主人公的背上。譚旭信息的錯位讓讀者意識到，所謂超能力的夢境，本質上是被覺醒者的認知能力所限制的，它無法超越現實。這種預演拉開了敘述者與人物的距離，讓我們看到了敘述者超出了主角的認知能力；但另壹方面，我覺得這個敘事信息還是來源於人物的後期動作，所以也應該是松散意義上的統壹。
情感語言:《懷念》在灰暗的視野中沾染了歷史的悲壯色彩；開篇:《夕陽》的敘述賦予了作品壹種悲傷、寬恕的基調，這種基調伴隨著作品的結構和基調，也是敘述者語言選擇的情感特征。我們以前對文學語言的評論，總是把它放在文學的從屬地位。當我們給文學下定義時，我們說的是“語言的藝術”。如果誰敢說“文學是藝術語言”，那簡直是大逆不道。語言教育是壹種文化形式，是壹種具有獨立人格的文化客體。任何文化現象只有進入語言的殿堂才能得到證實和傳播。語言和文學成了壹種協同關系。語言是文學生活的世界。沒有語言，就不可能有文學。這樣就得出壹個結論:作家的情感體驗首先訴諸語言而非文學，文學的語言在文本形成之前就有其獨特的個性。情感結構小說作為壹種獨特的小說文體，自然有其獨特的語言肌理。文本是具有潛在意義的語言實體，讀者對文本的接受首先意味著對文本代碼的解碼。因此，文本與讀者之間存在著語言教育距離，而這種距離取決於各種語言表達方式之間的差異。作為壹種報道語言，在形成文本的過程中，敘述者對報道風格的選擇具有內在的節奏和壹定的必然性。《失蹤》采用的報道形式多為描述性報道、直接報道和間接自由報道。
描述性速讀語言:因為包含了相對豐富的信息和相對復雜的語言信息傳遞，更容易接近讀者，又因為《思念》中的描述性閱讀選項豐富多彩，富有感情，所以這種描述就成了壹種情緒化的描述，如:
“他們:(剛剛)註意到光(帶著灰紅色)是從(黑暗)岸邊的村子裏發出來的，光(越來越亮)發出壹股(翻滾的黑色)煙，木匠手裏的紙漿停了下來。他(呆了半個小時，不禁大吃壹驚)喊了壹聲‘爸爸——’(就)跳進水裏，遊到了岸邊。”
粗略比較壹下，如果把括號裏的詞劃掉，就成了陳述性的語言形式。這種說法只能讓讀者對壹個事件過程有壹個客觀的印象，卻很難判斷這個事件過程的價值，更難以流露出情緒，進行情感交流，因為這裏的讀者獲得的信息很少，面對的是壹個沒有任何情緒的敘述者。如果補充括號中的情感詞，讀者會獲得不同的信息，進入敘述者在作品基調中設置的氛圍。當然，僅憑這種對比，官方的選文模式是無法展示出來的，但通過這種手段，我們可以清楚地看到情感語言教育和非情感陳述語言的區別。
直接引語轉述主要體現在對話中。是帶引號的直接引語，直接記錄人物語言(所以這種文體中說話人自稱“我”)，具有直觀、清晰的特點。壹方面是人物語言的直接記錄，獨立於敘述者；另壹方面，它們是被報道的對象，服從敘事結構的壹般要求。因此，在敘述者的控制範圍內，它們有利於說話者人格的出現，並通過詞語、語調和語境傳達人物的情感。
覺生的牙齒敲了敲:“沒有鑰匙……”(舍不得又無奈，膽怯又不甘心，後面的省略號被山河任意打斷。)
間接自由式報告。主要用於回憶、幻想、夢境。因為這些現象主要是通過間接內心獨白來表達的，所以間接自由式轉述也是句式的主要選擇。在敘述中，敘述者將這種句式與正常的敘述流程和諧地融合在壹起。因為不需要加引號，敘事流程流暢地滑向正常敘事，不會給人敘事中斷的感覺。因為這種間接的自由形式敘事是受敘述者調節的，所以它仍然被賦予了敘述者的心境，應該與敘事基調相協調。不受時間和空間的限制。只要符合人物的心理狀態，符合人物特定的敘事基調和情緒，就可以插上想象的翅膀。所以，它不像直接的內心獨白那樣模糊晦澀，而是具有情感流動的邏輯。這種情感語言還具有骨髓機制和非線性的特點。比如覺醒的僧人看到竹葉，會聯想到淡淡的清香，並以此為契機進入回憶，使心理時空發生變化和調整，產生懷念法師的情緒。
綜上所述，思念的情感語言是壹種充滿情感的語言，包括理性與非理性，意識與潛意識。
眾所周知，孤立地分析語言特征並不比竹籃打水壹場空容易多少。就像《於航·於航》的哭訴，只是孤立的描寫，沒有任何情感的依附，但如果放在熱火朝天的勞動場景中，就會是壹種激動的情緒。這就是語境的作用。具體包括兩個方面:文字的語言和產生文字語言的特定社會歷史環境。《思念》非常重視語境的創造，每當人物
對話出現時，總是配合特定的語境情境，揭示人物的情緒。
“‘我出生在奉天，在那裏壹直住到九歲，然後跟著父親到了國壽寺，住了三年。妳是佛教的弟子，尤其是法師的弟子。要知道，大久寺不僅是中國佛教天臺宗的發源地，也是天臺宗在天皇帝國的租借地。所以，壹走進這座寺廟，我就有壹種親切的感覺。"山川秋說完，拍了拍覺生的肩膀，然後邊走邊揮著手說:'這英雄祠和這佛經樓太像了。'"
這段話乍壹看似乎是山川秋和覺勝和尚在探討兩國佛教文化的起源，而山川秋在中國佛教文化方面頗有造詣，有壹種令人敬佩的意味。但時代的歷史環境是，日本帝國主義不僅侵略領土，而且掠奪文化，山和丘陵就是這種掠奪者的代表符號。覺生和尚就是在這種背景下作為奴役、掠奪和侵略的對象出現的。這就很容易讓我們把山河的陰險、狡猾、貪婪看做侵略者。
註意:
①《思念》載《人民文學》第9期1991。
(2)黑屋子含豐收，5號，1989。
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