對於這場盛宴，魯西迪其實暗示過，在《子夜的孩子》的最後壹段，有這樣壹句話:“我可以肯定地告訴妳，如果妳想理解壹個生命，妳必須吞下整個世界。”換句話說，這是壹場有預謀的盛宴，它以世界為食，目的是將其浸泡在語言的胃液中，塑造許多生動細膩的生命，順便為必然到來的經典標簽打下自己的烙印。
在打開理解整部小說大門的鑰匙般的話語之後，魯西繼續說道:
有漁夫，布拉幹薩王室的葉卡捷琳娜和孟的椰飯；濕婆雕像和梅斯瓦爾德別墅；壹個形似英屬印度的遊泳池和壹座兩層樓高的小山；頭發在中間分開，鼻子由伯傑拉克傳下來；不肯好好報時的鐘樓和小小的圓形凹地；壹個喜歡印度寓言並勾引手風琴師妻子的英國人。虎皮鸚鵡、吊扇、印度時報，這些都是我帶進這個世界的行李...妳對我來說很重要，這很奇怪嗎？藍色耶穌滲透了我；瑪麗的絕望，約瑟夫的革命狂熱，愛麗絲·佩雷拉的反復無常……這壹切也成就了我。
在這段話中，魯西迪幾乎直白地進壹步闡明了自己的寫作風格。顯然，他認為人與世界是壹種互惠的關系。為了呈現壹個生動的人的靈魂，我們應該從這個人周圍的物質世界入手，我們對外部世界的描述越細致，人的形象就會越生動具體。以這個概念為出發點，子夜的孩子逐漸演變成壹部史詩巨作也就順理成章了。眾所周知，這是壹部離奇的家族史，主要家族人物有:我的祖父亞當·阿齊茲和他的妻子納西姆·阿齊茲；滿腹怨恨，終身未嫁的艾莉亞阿姨；阿姆拉德阿姨和佐勒菲卡爾叔叔，頗有風情；公務員叔叔穆斯塔法和精神病阿姨索尼婭；電影導演哈尼夫叔叔，漂亮的女演員阿姨皮婭；我的父親艾哈邁德·西奈是壹位富有的穆斯林商人，我的母親阿米娜；我的姐妹歌手賈米拉；當然，最重要的人物是作為小說敘述者的“我”——午夜之子薩利姆·西奈。小說中絕大多數家庭角色都相繼死去，時間是最大的殺手。籠罩在這個家庭裏的壹種奇怪的氣氛，在孤獨的書頁上留下了生命的神秘，因為“他們要拋棄隱私，要被千人毀滅壹切的漩渦所吸收，既不能平靜地活著，也不能平靜地死去”。
為了塑造壹個全家人的群體形象，把他們每個人的故事生動地呈現在讀者面前，魯西迪用第壹人稱，用塞勒姆·西奈的視角和語氣描述整個家族歷史。這是多麽傑出的敘述者啊。源源不斷的語言從他口中噴湧而出。他不僅能用絕妙的比喻寫出風景，還能全方位地追溯過去。事實上，直到第壹部小說(小說的三分之壹)的結尾，“我”才得以在1947年8月到來——也就是印度獲得獨立的時刻。魯西迪還為“我”安排了壹個現在的女朋友博多。整部小說最外層的結構其實是塞勒姆在和現在的女友博多講他的家庭故事。博多的存在本質上是魯西迪設置的敘事器官，她的存在打亂了小說的線性敘事時間。隨著博多的不斷打斷、追問、反詰，小說隨時從過去被拉進現在時態，故事可以在過去、現在甚至未來之間自由穿梭，賦予了小說敘述者某種無拘無束的自由。《子夜的孩子》強大的生殖能力，就像壹株熱帶植物，應該說首先來自於這種預設的復雜敘事結構，其次來自於魯西迪超強的語言能力。在他的作品中，文字仿佛在經歷壹個又壹個的核裂變，每壹個字都在膨脹，試圖建立壹個有自持意義的宇宙。
博多還可以評論塞勒姆的敘述，甚至參與小說情節的創作。在“多頭怪獸”壹章中，塞勒姆講述了他的母親阿米娜獨自去孟買的紅色城堡拜訪算命師什裏·拉姆·塞思的故事:阿米娜爬上了逐漸變暗的樓梯間，樓梯間的空氣就像壹塊黑暗的海綿，吸收了她的意誌和她對世界的控制。與此同時，塞勒姆的敘述也變得越來越猶豫和搖擺不定。他甚至變得多疑，因為算命先生有壹雙豐滿多肉的嘴唇(就像阿米娜的初戀胖詩人納迪爾·汗):“現在，我毫無理由地懷疑問這最後壹個關鍵問題...極度純潔的阿米娜真的會...因為她很喜歡長得像納迪爾汗的男人，會嗎？妳怎麽敢說這樣的話？這個好女人是妳的親生母親！她會嗎？妳什麽都不知道，還非要胡說八道。”由於博多的參與，塞勒姆敘事的不確定性凸顯出來，這顯然是路西迪所追求的，或者說也是當代小說的壹大特點——語言反思的後果是意義本身的搖擺，其潛臺詞是，這種意義的搖擺可能更接近語言和記憶的本質，更接近事實本身。
為了追求這種搖擺不定的意義碎片，魯西迪不僅用聽者博多的參與、辯論和反駁來強化這種傾向，有時敘述者薩利姆還會立即糾正他之前所做的事實。在第三本書的倒數第二節《子夜》的結尾，蘇瑞姆講述了另壹個子夜之子——主要濕婆的死亡故事(蘇瑞姆和濕婆的命運因為出生時奶媽的對調而發生了逆轉，這也是本書的核心情節):濕婆與壹個鋼鐵大王的妻子羅莎娜拉·謝蒂發生了婚外情，但她生下的私生子拒不開口，脾氣依然任性，但這位女士人緣未能如願。然而，在整部小說的最後壹節《阿巴卡達巴》中，塞勒姆寫道:“說實話，我對濕婆的死撒了謊。”說謊的原因是恐懼。薩勒姆害怕濕婆發現自己出生時被調換的秘密，並尋求報復。“讓兩個超人無情的膝蓋被活活捏死。”塞勒姆還從語言學層面解釋了自傳的虛構性:“我認為，既然過去只存在於個人記憶和企圖徒勞地概括的話語中，那麽我只要說出以前發生的事情，就完全可以編造過去。”這種敘事設定有壹種異化的效果，提醒讀者註意敘述者的角色身份。同時，搖擺不定的意義碎片也配合書中神奇的情節，產生令人眼花繚亂的藝術效果。作為20世紀下半葉公認的小說代表作，所謂的“真實”已經不是路西迪關註的重點。相反，壹種對真理的藝術解構是他的內心。
整部小說的整體結構從現在追溯到過去，給了小說幾次自由活動的空間。在塞勒姆的敘事主線中，有大量關於未來情節的暗示，但通常都會被阻止，從而激起讀者繼續閱讀的好奇心。在第壹部《滴答》中，已經暗示了艾莉亞和阿姆拉德兩位姨媽的未來命運:“還有艾莉亞姨媽的聰明。後來她壹直沒有結婚，這種精明變成了仇恨，最終爆發出來，進行了致命的報復；還有阿姆拉德和祖爾菲卡的愛情，讓我發起了壹場革命；還有壹把月牙形的彎刀，致命的月亮正好是我媽給我起的外號。”這樣的暗示在書中比比皆是，不僅引起了讀者的興趣和想象，也為整部小說增添了魔幻色彩。這當然是古代說書人的手法，以《子夜之子》中透露出的強烈內省補充了現代的語言觀，總體上賦予了小說感人的魅力。只是在小說的結尾，薩利姆的敘述才逐漸從過去推進到現在，整個小說的時間和博多相遇，成為壹種語言的敘述流。“我會在這裏坦白，現在我已經危險地接近了記憶的盡頭。”現在“現在”是晚上。博多坐在塞勒姆旁邊。在他們頭頂的墻上，壹只壁虎剛剛吞下了壹只蒼蠅。這時，在火車的隆隆聲中，博多堅持要嫁給塞勒姆。雖然他有點害羞，但他的態度很堅定。雖然塞勒姆暗示自己已經失去性功能，但博多並沒有改變主意。這大概是因為博多已經完全被塞勒姆的家庭故事打動了。是啊，誰不會被這個精彩、離奇、悲壯的故事感動呢？
如果說靈活多變的敘事模式體現了《子夜》的結構優勢，那麽整部小說的魔幻色彩則賦予了小說華麗的質感。總的來說，魔幻現實主義是20世紀五六十年代出現的壹種文學思潮，由壹些拉美作家(馬爾克斯、博爾赫斯、科爾塔紮、卡彭迪埃、阿斯圖裏亞斯等。).它的突出特點是，在所有這些文學作品中都出現了鬼怪、巫術、神奇人物和超自然現象，都是印度神話傳說和土著傳統觀念中的怪異、神秘、怪誕。《午夜的孩子》創作於20世紀70年代末，當時魔幻現實主義正處於全盛時期。子夜的孩子受到魔幻現實主義的影響是很正常的，其家族史的小說結構也帶有馬爾克斯著名小說《百年孤獨》的壹些印記(子夜的孩子出版於1981，馬爾克斯壹年後依賴於此。
然而《子夜》的魔幻色彩自有其獨特的魅力。這種神奇的色彩之於《午夜的孩子》就像《翅膀與皮膚》中的於飛翔之於靈魂——非常自然和恰當，這當然與魯西迪運用文字的天賦有關，但更重要的是，印度本身就是壹個有著豐富文化傳統和極其復雜的民族宗教關系的國家，其炎熱的氣候迅速滋生的幻想、非理性和欲望使印度具備了。無論是算命先生賽斯對塞勒姆命運的準確預測，還是以塞勒姆和濕婆為代表的印度獨立日出生的500多名子夜之子的驚人能力，都體現了這種神奇的色彩。《子夜之子》中的兩個核心人物是敘述者薩利姆和濕婆。濕婆被賦予了神力和武功，而薩利姆被賦予了最高的智慧，即洞察人的內心世界的能力。這些明顯違背了“真實”的故事情節，進壹步破壞了傳統小說對真實的過度依賴，而魯西迪全力以赴經營自己的復雜敘事風格，則符合小說魔幻情節在虛擬現實中的發展。隨著想象力的飆升，魔幻的情節擡高了平庸的現實，魔幻的幻覺使小說擺脫了經驗的束縛，向藝術的中心邁出了決定性的壹步。
《子夜的孩子》的核心情節是基於家族歷史，但“吞噬整個世界”的企圖已經準備好了。這本書跨越62年，涵蓋了克什米爾、德裏、孟買、巴基斯坦和孟加拉國。魯西迪有意識地將小說中人物的命運與重大歷史事件交織在壹起，以達到壯麗的史詩效果。書中涉及的重大歷史事件包括1919年英軍在阿姆利則屠殺手無寸鐵的印度人，印度獨立前的宗教沖突，印度與中國分治的邊界沖突，巴基斯坦政變，孟加拉戰爭，英迪拉·甘地的鐵腕統治。當然，這些重大歷史事件都是自然而然地嵌入到小說中，切入視角的。魯西總是把小說中的人物和情結放在近距離。他知道壹部小說的成功主要取決於人物是否聰明，語言是否吸引人，史詩般的效果只能在此基礎上錦上添花。自然，對於雄心勃勃的寫作來說，對歷史和社會的深刻揭示也是題中應有之義。在這方面，他比拉美那些魔幻現實主義大師更自覺(或者說更刻意，如果宏大的追求壓倒了日常經驗的細節的話)，小說中的主要人物明顯陷入了歷史的洪流中。小說借助小說人物與重大歷史事件的相遇開始了史詩之旅。反過來，更深層次的意義可能是，魯西迪也想說明歷史本身的虛無——它不過是壹群虛構人物創造的“真實”。
阿姆利則慘案是這樣進入小說的:薩利姆的祖父亞當是壹名醫生，壹直在為1919年抗議活動中被踩踏和碾壓的人提供醫療救助。4月13日，亞當也是被人擠著來到巷子裏。巧合的是，他的來訪箱因為壹個噴嚏而打開了。當他躺在地上時，他急著要拉它。就像冬天人的牙齒凍得打顫的聲音。“阿姆利則慘案就這樣發生了，1500多人遇難，阿達姆成為了事件的見證者。1957年2月，孟買造成15人死亡，300多人受傷(統壹馬哈拉施特拉邦黨和大古吉拉特邦黨之間)。在小說中，它被描述為壹個巧合，薩利姆在他心愛的女孩埃維面前學會了騎自行車，少年笨拙的勇氣讓他騎著失控的自行車沖進了遊行隊伍。”我大聲尖叫，騎著失控的女式自行車。1958年9月，塞勒姆和他的家人“乘著壹輛悶熱、塵土飛揚的火車抵達拉瓦爾品第”。顯然，《午夜之子》是要直接闖入巴基斯坦的歷史。小說中描述了在他姑姑阿姆拉德家中的壹次不尋常的晚餐上，11歲的薩利姆目睹了阿尤布將軍宣布:“我將接管整個國家。”這是另壹個重大的歷史事件，而且它是如此輕描淡寫地嵌入小說中的細節。
所有這些日常生活細節和重大歷史事件表明，這是壹部雄心勃勃的小說。從壹開始，魯西迪就清楚地知道自己在寫壹部史詩。對於天賦壹般的作家來說，有時創作野心是壹種破壞因素，未能延續的語言建構很容易被宏大的主題淹沒。但在《子夜》中，史詩般的野心、魯西迪過人的語言天賦、出色的日常生活細節描寫能力、神話和宗教對真實經驗的提升，自由而恰當地交融在壹起，成功塑造了壹部真正的關於印度當代歷史的史詩巨作。總的來說，第壹、第二部小說比較悠閑，時間在其中似乎流動得更慢，很多生活細節都詳細呈現出來。壹個少年的窺視(Salim偷窺他的母親aminah手淫，如《洗衣盒中的事件》中所述)足以構成壹章，而Salim的十歲生日引發了許多午夜之子的描述。在第二部小說的最後壹節《薩利姆是如何被凈化的》中，薩利姆壹家大部分都死於1965年9月22日印度的空襲，薩利姆幾乎是壹個人進入第三部小說。可能是因為前兩本書太厚的緣故，在第三本書裏，魯西迪似乎刻意控制了鋪開太遠的筆觸。可能是因為時間具有加速的特性，整個第三部的筆觸更加粗糙急躁(少了前兩部的優雅從容)，小說中時間的感覺變得更快，小說的基調逐漸被灰色過度控制。面對的戰爭更加廣泛，因為薩利姆直接參加了戰鬥，死亡的氣息越來越濃。
在書的最後壹節，薩利姆回憶的時光之流終於與現在相遇。博多渴望嫁給不老(不到32歲)卻歷經滄桑的薩利姆，而薩利姆則強烈暗示自己的死亡。“我該怎麽告訴她死亡的真相？”但幸運的是，魯西迪以死亡為主題及時停車，安排塞勒姆和“畫辛格”進入孟買的秘密午夜秘密俱樂部。在俱樂部燈光昏暗的房間裏，塞勒姆吃著熟悉的辣椒醬，過去的大門立刻打開了。根據辣椒醬標簽上的說明，塞勒姆找到了他的保姆瑪麗·佩雷拉經營的辣椒醬公司(沒錯，她在獨立日午夜把塞勒姆和希瓦調換了，徹底改變了他們的命運)。盧奇迪以此作為本書的結尾場景，並不是為了刻意描繪薩利姆和午夜罪犯的重逢，而是充分利用辣椒醬本身的隱喻功能:“我可以在配置中加入我的記憶、夢想和想法，結果壹開始量產後，任何吃過它的人都會知道胡椒瓶在巴基斯坦發揮過什麽作用，或者在沙丘叢林裏會是什麽感覺。.....對有些人來說，他們可能太強了，他們的氣味可能有點沖鼻，可能會使人哭泣。但我仍然希望能夠說，他們的口味完全是真實的，反映了真相。”顯然，作為壹部史詩巨作的結尾，隱喻比死亡更恰當。