著名語言學家、用典大師王光漢在《辭書研究——校正用典》中指出，上述說法都是模糊的。首先，“引用”這個詞不是很準確。引用就是引用，考證中的引用，小說筆記中的引用等等。都是引用。這些引用和引證都是典故嗎？考證和小說筆記不算“文本”？至於其他可以稱之為“文”的引文，應該說與考證、小說筆記原文大段屬於同壹類型，顯然應該與典故相區別。其次，“有出處”的說法更不科學。“緣起”只能算是典故的前提條件之壹，但並不是所有有“緣起”的詞，包括有暗引的句子，都可以當作典故。古人寫詩寫文章，強調“字字無出處”。《辭源》收錄的詞有多少沒有不同時代的用例？如果說前人用了，後人又用了，意思是“有出處”，那麽《辭源》是不是就成了典故詞典了？典故類書籍之所以不能劃清成語、典故、常用詞、典故之間的界限，很大程度上是因為上述詞典對典故的解釋。
《引經據典》出現上述問題的主要原因是缺乏對詞典的理解。詞典和成語、引語、常用詞劃清界限很重要。字典對字典的解釋，也就是“引用”和“有出處的詞”，必須加上壹層限制，就是“沒有源語言環境是不可能理解的”有了這個限制，字典的範圍就可以明確了。所謂“離開了源語言環境妳就無法理解”有兩層意思:壹是從意義上來說，典故中的詞語必然具有源語言環境的意義，所以妳無法理解為什麽詞語會有這樣壹種非字面的意義。這些詞大多是從語言環境中高度概括和縮寫出來的。比如“河州”用來形容男女之間的愛情或美麗後妃的德行，源於《詩經》的意思；成語“三人成虎”通過寫謠言來迷惑人，很容易誤以為真。出自《戰國策·魏策二》:“城中無虎，三人言成虎。”他的《古稀》，由名句“七十歲為稀”縮寫而成，就屬於這壹類；第二，從構詞法的角度來看，詞的形成與源語言環境密切相關。不了解源語言環境，就無法理解為什麽是單詞。成語“逃”用來形容“逃避”等等。有了這樣的定義，詞典顯然可以和壹般的成語、引語、常用詞區分開來。
當然，還有壹種典故，有明確的概念。指的是古代故事構造的詞語，如“刻舟求劍”、“完璧歸趙”等。
至於典制典故，應該是指那些在使用時代已經不存在的詞語，有借代和隱喻。這種量不是很大。它和軼事的區別在於，它只是軼事的壹部分有借代和隱喻。成語典故，如不入虎穴，焉得虎子，按圖索驥等。
歷史典故，比如馮唐的易老，李廣的難封。
文學典故，如《曉風殘月》、《壹去不復返河》等。
文化典故，比如牛郎織女。
軼事典故雖有差異，但同宗同源。壹般來說，它適合於軼事和典故的分類。比如我們把逸事分為文學逸事(如西遊記逸事)、文化逸事(如飲食逸事、佛教逸事、民族逸事、服飾逸事等。)、人物趣聞(如《中國十大名曲》)、歷史趣聞(如《三國趣聞》)和地方景點趣聞(如《中國十大勝景》)因此，典故也可以分為以上幾種類型，但趣聞和典故都是為文學創作服務的，其運用有局限性。此外，軼事和典故也可以按國別分類，外國文學中也有典故。因為外國沒有中國古代那麽重，典故涵蓋的範圍更廣，分類也更多，比如數學典故、物理典故、科學典故等。恰當地運用典故可以增加詩歌的表現力，在有限的文字中表現出更豐富的內涵，增加韻味和趣味，使詩歌委婉含蓄，避免直白。在詩歌史上，李商隱和蘇東坡是使用頻率最高的典故。有人說李商隱“善於積累舊事實”，比如《愛雪之詩》，裏面用了18個典故。其實好像典故是和詩壹起來的，詩和典故是分不開的。外國也不例外，即使是反對用典的人，也常常在詩詞中有意無意地使用典故。主要原因是典故的凝練委婉與詩歌的簡潔生動有關。怎樣才能在詩歌創作中利用好典故？
(壹)要熟悉大量的典故，以便在需要的時候能夠運用。中國歷史悠久，文化豐富，社會生活中的各種現象壹般都能找到相關的典故。創作時要避免頭腦空洞，無法聯想到相關典故。如:“將長夏，春晚含淚嘆，四月梅催作詞。騎藍襖穿煙雨，清晨泡在霧中，悠然穿越天池。天池水初沸，乳燕飛，雲消雲散，柳絮可作詩。黃昏的時候，我去了樓榭，我拍了滿欄桿的照片，周圍人特別多。是壹年最好的收益，我壹個人享受。往年這個時候，少男少女們漸漸來了，笑著和谷雨告別。清明寒食傷親怨，總有淡淡的思念。看著險峻的山石，草長鶯飛，人在畫中，畫在人眼的眼裏，都很有趣。俗話說，我勸妳不要浪費時間。年紀大了就怕瘦瘦的，壹次又壹次的下雨。當妳不得不觀望的時候，在天池湖上劃舟永遠是直的！自帶綠茶，水從惠泉汲取，清閑得老柴。35分鐘後，茶香了。不請朋友，不招待客人，壹個人坐著，邊喝茶邊哭。雨中的天池別有壹番風景，涓涓細流不盡，人生亦然。有說不完的悲歡離合，何必嘆息。雨壹吹走，生命也就結束了。壹天過去了，霧散雲淡，天空很幹凈。見蓑衣釣，浮萍遊魚。這個時間能自然多久，明年就很難忍住了！我忍不住恨。如果桌子平平，妳會抓鳥，聽到就唱。手裏沒有金筆，只能喃喃自語。我處於迷茫的狀態，披著頭發回到了鬧市。人家還是傻。”(選自《下雨時回家》)
(2)要準確理解相關典故的正確含義和用法，避免因誤用而鬧笑話，影響意思表達。比如“秦心”的典故來源於漢與卓文君的愛情故事，套用在其他親情、友情、友情上就會不恰當或牽強；比如“望帝”這個典故，就是壹種悲傷的偽裝，如果用於慶典就不太合適。
(3)寫詩時要特別註意典故的靈活運用，可以根據句音的需要進行變化和調整。比如“高山流水”的典故，在古詩詞中有各種各樣的引用:子琪、知己、斷弦、高山壹巷、子琪耳、鐘繇聽、流水引用等。其實可以多壹些，但是要註意，關鍵詞不能變，比如“博雅”、“中氣”、“秦”、“賢”、“段”。
(4)註重典故的生命力。詩是寫給別人看的，典故是用來傳達思想的。所以不要把太隱晦生澀的典故寫進詩裏。需要指出的是，近體詩是唐以後形成的，大量的典故都是唐以前的故事，尤其是魏晉南北朝時期。人們學習唐詩宋詞，熟悉這些典故。如果他們根據古籍選擇其他典故，壹定要非常謹慎，尤其是唐宋以後的事件。如果他們不廣為人知，那就難了。如:“我們官員壹起爬朱紅色的臺階，被紫色的墻分開。早上，接著是皇帝的榮譽進宮，晚上屍體染了爐的香氣。白發增多，哀嘆春花雕零，仰望天空羨慕飛鳥飛翔。但這是天堂的統治，沒有出錯，幾乎沒有請願。”
(5)典故在傳達和表達事物的過程中，畢竟是相互分離的，是由它們產生的壹種聯想。所以詩歌創作不宜多用。宋代江西詩派被貶的壹個借口是“降書”，充斥著別人的文字，缺乏自己清新活潑的語言，難免玷汙了詩歌的藝術性。據說當代的鐘敬文先生不提倡使用典故。他說:“壹個用典故來表達感情的作家，就像壹個拄著拐杖走路的老人。”(蘭闖詩集)
(6)典故既然是歷史故事，就用來更好地傳達思想感情。根據讀者和時事融入新的典故是很正常的。現在社交媒體非常發達，新聞事件盡人皆知，水門事件，乒乓外交，文革，四五事件，百慕大三角，大慶人。至於親友間的詩歌交流，雙方用自己知道的“故事”作為典故也是很有意思的，這是讓詩歌更有表現力的壹種手段。西方名人去世後，墓碑上大多刻有墓誌銘，或記錄死者壹生的主要成就，展現死者的人格特征。
(1)德國數學家魯道夫的墓碑上刻著pi = 3.145438+06。
(2)法國微生物學家巴斯德的墓碑上刻著許多小雞、小羊、小狗和被鮮花包圍的孩子。
(3)數學家刁潘度的墓誌銘是壹個未知數。解了這個方程，多少年後就知道死者壹生幾個階段的時間標記了。
(4)美國性感影星瑪麗蓮·夢露的墓誌銘是“37，22，35，R.I.P”。根據“門羅研究會”的說法，數字代表門羅周圍的英寸數，縮寫的意思是“睡在這裏”。據說這墓誌銘是尊重逝者生命的最大心願——追求美(當然也包括形體美)。
(5)蕭伯納19世紀中後期英國著名戲劇家，是壹個非常幽默的人，描寫他壹生幽默言行的文字相當多。有壹次，肖伯納的壹部新戲的首場演出獲得了巨大的成功。他給女主角發了壹封電報，說:“太好了，太好了！””女演員受寵若驚，趕緊回電:“妳過獎了。”蕭伯納開了個玩笑。他回電話說:“對不起，我是說劇本。“蕭伯納的墓誌銘體現了他幽默的性格:“無論我活多久，這種事情都會發生。"
(6)無獨有偶，美國作家海明威的墓誌銘也很幽默。它說，“對不起。”但如果只從這句話中讀出幽默，那是遠遠不夠的。也在壹定程度上表明了作家的生死觀。海明威的生活豐富多彩，如火如荼。冒險是他永遠的伴侶。作為壹名記者，他經常出沒於生死戰場。他曾用獵槍在非洲的荒野中與野獸搏鬥。他喜歡鬥牛場的碧血和黃沙，喜歡拳擊場上的競爭和吶喊，喜歡美女和美酒。所有能體現生命力量的活動都讓他著迷，而這壹切都伴隨著他創造的壹系列不朽傑作:《太陽照常升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》以及“迷惘的壹代”代表人物的稱號和諾貝爾文學獎的榮譽。這個如此熱愛生命的作家，並不懼怕死亡。他說:“在我看來，整個世界就像壹個拳擊場，每個人都在其中。妳只有反擊才能生存——當然，我總是參加拳擊，我會和自己戰鬥到生命的最後壹天，為了接受死亡是壹件美好的事情，這就是妳每個星期天看鬥牛時看到的悲壯之美。”“死亡有它自己的美，壹種安靜，壹種不會讓我害怕的變形。”在健康惡化的時候，他冷靜而勇敢的用獵槍結束了自己的生命，用自己的鮮血為世界留下了壹份悲壯的美麗。在海明威看來，死亡是生命的壹種“變形”，他的墓誌銘恰恰表明了作家對死亡的態度，和諧優雅中蘊含著悲傷。
(7)司湯達的墓誌銘
司湯達(他的真名是亨利·貝爾)的墓誌銘壹點也不幽默。這位法國批判現實主義作家在19世紀初草擬的墓誌銘如下:“亨利·貝爾，米蘭人，寫作、戀愛、生活。”乍壹看，這篇墓誌銘確實平淡無奇，但只要妳對司湯達的生平略知壹二，就不難體會到它的深意。十幾歲時，司湯達深受其祖父的影響，他相信啟蒙運動，並對法國大革命的年代著迷。17歲時騎著駿馬翻山越嶺追上拿破侖的遠征軍，隨後在歐洲大陸隨軍作戰。他目睹了1812年莫斯科的熊熊大火，也參加了1813年的第六次反法聯軍對六個歐洲郡主的戰爭。他經歷了拿破侖的偉大勝利，也經歷了帝國失敗的痛苦，拿破侖在他心目中壹直是個英雄。為了不生活在他深惡痛絕的波旁王朝復辟時期，他曾經在意大利生活過，但因與意大利反政府的炭黨關系密切而被驅逐出境。回到中國後，司湯達生活貧困，他不得不在壹個外國城鎮擔任法國領事。文學創作是司湯達畢生的興趣。他的作品《紅與黑》、《呂西安婁煩》和《帕爾瑪修道院》都是不朽的傑作。司湯達的作品具有非常鮮明的創作個性。他善於從政治角度觀察和分析現實，真實再現壹個時代的社會政治狀況和階級關系的變化，使小說具有鮮明的時代特征。他善於在典型環境中塑造典型人物，尤其擅長細致的心理刻畫，使人物形象生動飽滿。在文學理論方面，司湯達也取得了很大的成就。他的著名論文《拉辛與莎士比亞》是19世紀初最早提出現實主義創作思想的文學理論著作之壹。他說:“貝爾先生是我們這個時代的偉人之壹。這位壹流的觀察家和這位傑出的外交家，無論是在文字上還是在談話中，都在很多方面證明了他的見解是高超的，他的實踐知識是廣博的。真的很難解釋，他最後在契維塔韋基亞當了領事。”司湯達曾經說過，他的作品1880才會有人讀(名著《紅與黑》出版於1830)，1935才會有人懂，可見司湯達對自己作品的價值深信不疑。至於他坎坷而豐富的壹生，司湯達只是謙虛地稱之為“生活”和“寫作”。這不正體現了作家對生活和創作極其認真的態度和極高的標準要求嗎？！歷史是公正的，他給了作家應有的地位。他被公認為批判現實主義的創始人之壹，他的優秀小說被認為是法國乃至世界上數壹數二的。
(8)托爾斯泰的墓誌銘
人死如燈滅，而我什麽都不知道。如果是我，我不想要任何墓誌銘。我無法反駁法庭並贊揚我。我不能回報。俄羅斯偉大作家托爾斯泰的墳墓就是這樣。它沒有墓碑和十字架，甚至沒有刻上它的名字。它只是壹個棺材堆，躺在托爾斯泰的家鄉賈斯那和波利亞那的壹個空心森林裏，但他吸引了成千上萬的後代。他們懷著崇敬的心情祭奠這位偉人的墳墓，看到了托爾斯泰的人格——樸實。這種單純的性格，在80年代初托爾斯泰的世界觀發生巨變之後，越發明顯。他認為廣大人民的苦難是由“君子”造成的，君子是罪人，托爾斯泰本人也在罪人之列。他壹生都在擔心主人的生活，所以他決定改變自己的生活方式。他自己打掃房子，劈柴生火，沒有傭人，自己去井邊打水。他不再喝酒、吃肉、戒煙，也放棄了打獵的愛好。他經常幫助農民耕種和收獲。因此，俄國著名畫家列賓創作了壹幅名畫《托爾斯泰正在耕田》，畫中的托爾斯泰看起來像壹個十足的農民，是偉大作家在田間勞作的真實記錄。1910年6月的壹天晚上，82歲的老人為了徹底擺脫貴族家庭生活，離家出走。他在途中的壹個小火車站生病了，因為他不能忍受旅途的疲勞。托爾斯泰在經歷了幾天痛苦的折磨後去世了。這位壹生揭露和批判俄國專制暴政，揭露和批判腐朽的統治階級和教會的虛偽本質，為人民疾苦吶喊的偉大作家，為世界文學寶庫貢獻了壹批優秀的藝術作品。
這些小說包括著名的小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復活》。他獲得了壹個作家所能獲得的最高榮譽——全世界人民的愛戴。而他那樸實無華沒有墓誌銘的墳墓，壹代又壹代地向人們訴說著托爾斯泰人格的偉大。宋紹聖年間，蘇東坡被貶至海南島湛縣。有個老婆婆在本地賣年糕。她的手藝好，圈餅質量高。但是，因為店鋪偏僻，不知名，生意壹直不好。老婦人知道蘇東坡是壹位著名的作家，就請他為商店寫詩。蘇東坡可憐她，環餅手藝真好，於是寫了壹首七絕:
用手搓時玉色均勻，油淡黃深。
晚上睡在春天知道重量，粉碎壹個美麗的女人，摟住黃金。短短28個字，就勾勒出了年糕的特點和形狀，均勻、薄、亮、脆。壹個月裏星星很少的晚上，李白和幾個朋友壹起在河邊喝酒，大家壹邊喝酒壹邊賞月。突然，壹朵雲飄過，遮住了月亮。李白見此情景，在燈前駐足。站起來喊:“月亮在哪裏？”朋友調侃我，“我掉進河裏了。”李白——聽著，抓起壹壇酒，跳到河邊的船上，說:“我要把月亮奪回來。”將船駛向河中心。月亮的影子漸漸移動，李白被溫柔的月光籠罩。他快樂而健忘。不知不覺壹壇酒盡，壹心只想捉月。他俯下身，壹碰它，銀盤就碎了。他又可以專註地看了，但是他還是和以前壹樣好，所以他很高興又可以釣魚了。突然，壹陣風吹來，船翻了。當江面平靜時，李白已經不見了。後人有詩贊:醉時愛掛月底，手可翻月。不應該餓到吐口水，才能騎著鯨魚上天。
故事分門別類，不勝枚舉。只有我們在日常生活和學習中處處註意它們，才能不斷進步，掌握它們。