要學會寫小說，首先要明白什麽是小說。可以用下面這段話來概括:
即形象思維，通過情節和細節，超越時空，調動環境和場景，塑造個性化的人物形象，反映豐富的社會生活，隱藏代表作者世界觀的主題思想。？
與其他文學體裁相比，小說是最自由的敘事文學形式:它不受現實人物和事件的限制，也不受時間和空間的限制；它既能直接描寫作者的感情和觀點，又能根據情節的發展，大段大段地描寫景物和人物的心態。總之，它是壹個能調動各種藝術表現手段，多角度、多層次——充分反映多彩生活的全方位創意“相機”。？
小說的四個要素
(1)人。人物是小說的脊梁，小說成功的關鍵在於人物是否寫實，形象是否豐滿。它要求作者通過繪畫、隱喻、烘托、對話、動作、心理描寫等手段，深刻、豐富地、莎士比亞般地再現生活中的所有人。作者的哲學和美學，以及小說的主題，通過人物悄然流入讀者的腦海。如何刻畫人物？魯迅的“綜合法”更實際:“取各色人等，合成壹人”(《魯迅全集》第6卷，第423頁)，“往往口在浙江，臉在北京，衣在山西，是個東拼西湊的角色”(《魯迅全集》第4卷，第394頁)。為什麽「拼湊角色」更形象？因為寫小說不能拘泥於真實的人和故事，小說中的人物必須典型化。以及典型化——從生活中眾多相似的原型中“去粗取精”，將同類的“精華”集中到所塑造的人物身上，使其個性比生活中的更加鮮明突出。也就是從生活的美到藝術的美，從生活的真實到藝術的真實，比如《阿q正傳》中的阿q，就是魯迅從那個時代很多類似的阿q中抽象出來的。看起來是這樣那樣的，但是沒有人看起來像。是真正典型化、個性化、藝術化的“這壹個”。這裏要特別註意的是，魯迅對這類人物的“拼湊”，既是源於生活，也是再創造。它不是簡單的壹加壹等於二，不是物理變化，而是化學變化，就像二氫加壹氧，變成了壹種既不是氫也不是氧的“水”——壹種全新的“性格”。？
(2)劇情。這是小說的第二個元素。劇情是什麽？高爾基說:“即人物之間的聯系、矛盾、同情、厭惡和壹般的相互關系——某個人物的歷史、典型的成長和構成。”總之，劇情就是人物的歷史。人物的發展靠情節，人物故事的發展靠情節，人物之間的矛盾靠情節。可以說，劇情是刻畫人物最重要的因素。情節越生動，塑造的人物就越生動。高爾基的《母親》，楊沫的《青春之歌》，梁斌的《紅旗譜》，都是圍繞著人物展開的，為他們的成長鋪路，為他們的人格沖突和蛻變提供天地。所以表現出來的每壹個人物都是生動的，栩栩如生的。劇情作為為人物服務的，必然符合生活發展的邏輯。無論是暴風雨中驚心動魄的情節，還是日常生活中的普通情節，無論是情節的因果性和必然性，還是情節的偶然性和突發性，都不可能是空洞的、主觀的，而是來源於生活，在生活中經過篩選、提煉、加工、轉化，真正成為人物發展歷史和性格成長的必然歸宿。當代女作家池莉寫的《煩惱人生》，通過主人公感覺像日常流水賬壹樣的煩惱，編排成各種情節，然後冷靜地壹壹展現。用“壹天”的微觀，表達“人生”的宏觀；用壹個人的“小世界”，看到了千萬人的“大世界”。之所以能給讀者如此深刻的印象和感受，是因為這篇短篇小說中的每壹個情節都來源於現實生活。每個在城市生活過的人，尤其是普通工人和小公務員，在某種程度上都有這種經歷。由此得出壹個結論:在設計任何壹個小說情節的序言-開頭-發展-高潮-結尾-結局時，都要關註它的生活。劇情越貼近生活，越能豐富和深化人物形象，越能體現其藝術魅力和感染力。？
(3)細節。這是小說的第三個元素。如果劇情是壹個人的骨架，那麽細節就是附在骨架上的血肉。如果只有好的情節，細節不豐滿，那麽刻畫出來的人物就像貧血消瘦，臉色蒼白，站不起來。所以著名作家李準說:“情節好辦，細節難找。”從某種意義上說，這是真的。劇情再好，也要看細節的組合。細節真實，情節真實。只有細節生活化，情節才會避免概念和公式化，才會給讀者帶來濃郁的生活氣息。請看《三國演義》第573頁上的壹段話:“雲裳右手持刀，左手牽著魯肅的手，裝醉道:‘妳今日請我吃飯，不提荊州。我現在喝醉了，怕傷了舊情。改天我會請妳來荊州開會討論此事。魯肅急得魂不附體，被雲長拖到江邊。"。呂蒙、甘寧各引本部兵出。他們看到雲裳手持大刀，親自扶著魯肅，怕魯肅受傷，不敢動。雲長到了船邊，卻只是松手站在船頭向魯肅告別。蘇傻得像個傻子，看著的船隨風而去。”以上是《三國演義》中“關雲長獨自赴會”情節中的最後壹個細節:雲昶的醉語，雲昶壹手持刀將魯肅拉到江邊的氣勢，雲昶站在船上送別，以及夢露和甘寧不敢動彈，魯肅嚇得不敢說話的樣子...把“壹個人去開會”的劇情結局推向了高潮，真的。關雲長和魯肅的形象躍然於字裏行間。這裏要強調的壹點是，這些情節的最小單元，無論是動作細節、心理細節、對話細節、人物肖像細節、表情細節、環境細節等。，只能來源於社會生活、工作、學習、娛樂和休息，來源於各類人物的言行、情感和心理活動，必須緊緊圍繞人物的中心情節，必須註意其生活性和準確性。？
(4)環境。這是小說的第四個元素。小說中人物性格的形成，情節的發展，細節的渲染，都離不開設想的環境。環境壹般分為自然環境和社會環境。自然環境是指人物生活的自然條件，社會環境是指壹定歷史時期人物生活的政治、經濟、文化社會條件。這兩個環境是刻畫人物的空間，是劇情和細節的支撐。只有善於描寫這兩種環境的作者，才能運用環境賦予的背景、形式、氣氛、結構、色彩，和諧統壹地寫出小說。當代作家賈平凹對此處理得很好。他的《臘月》、《臘月初壹》、《吉窩娃人》、《商州三記》、《浮躁》等小說，充分利用了他所生活的自然和社會環境，將當地的黃土地平原、野趣浪漫的景色、豪邁的房屋建築、華美的器皿，以及民間的禮儀、歌謠、祭祀、占蔔等融為壹體。請看以下節選自臘月，正月:
“此地雖小，卻是商州有名的小鎮。南面是秦嶺山脈；秦嶺蜿蜒，這裏卻平緩，壹座石峰獨聚。這個石峰如果在字形上，就是壹個“上”字，如果在人形上，就是壹個坐翁。但是，‘山不高，必有靈’。秦朝時，有四大名山:東原公、焦立中、七裏雞和夏黃公。他們隱居於此，饑紫芝，渴石泉，卻名留青史。於是，土地被人鋪開，這個地方往右窄，往右遠。商州哪個不知道？鎮前有水，水中無龍，但有大鯢，水亦“名”。沒想到，陜西這片位於黃河西岸的土地，卻變成了壹場秀，而且被簡單地歸於長江流域。？
難免會有出類拔萃的人。61歲的韓經常為此興奮不已。他家留著壹本商州地方誌，閑暇時戴著壹副斷腿老花鏡仔細閱讀。吃飽了肚子就知道前朝後代的典故，正史野史的軼事。至於商州八景，本鎮八景，無所不知。小鎮八景之壹是“冬日晨霧籠罩小鎮”，所以冬天早起的人很多。但是大部分早起的人都是農民，他們早起去撿糞，霧對他們來說是個阻礙；不到壹半是幹部。幹部看霧，也是看霧，不太了解。誰能早起看霧，誰能看到看霧後的喜悅？就是他，韓！"?
賈平凹對這種環境的描述:自然形態生動；歷史痕跡，講述故事；社會條件，風景。而劇中的人物，過去的和現在的，當地的農民和在職的鄉幹部，連同山，水，巖石，自然地浮現在我們面前，而主角之壹的韓則像霧中的人，在霧氣慢慢消散後，邁著方步走出舞臺。這就是以景襯托人，以人表現景，情景結合，相得益彰。？
上面提到的四個要素是小說的主要基因。如果妳掌握了這四個方面，無論妳寫什麽類型、什麽形式的小說，都是初步入門。？
小說分類？
隨著社會的進步和文學藝術的發展，小說的形式也在不斷變化。目前有現實主義小說、浪漫主義小說、表現主義小說、存在主義小說、新新聞主義小說、“垮掉的壹代”小說等等。就表現方式而言，有敘事小說、散文小說、詩化小說、意識流小說、傳記小說等等。題材方面，有兒童小說、武俠小說、偵探小說、歷史小說、童話、言情小說、科幻小說，等等；就雅俗而言，有通俗小說，也有嚴肅小說。但總的來說，這些類別可以分為四類:長篇小說、中篇小說、短篇小說、短篇小說(也稱迷妳小說)。
(1)小說:它的首要特點是能容納廣泛而豐富的社會生活，反映生活的重大主題，能正面、反面、縱向地反映壹個完整的歷史時期；其次，它容納了眾多的人物，所有的階級、階層、人物、男女、老少、上下、左右，都可以在它的宏觀舞臺上表演；第三，可以以壹個主要矛盾為主線，也可以由幾個主要矛盾交織而成。劇情非常復雜，線索重疊，能從多側面、多角度展現多彩多變的世界。第四，可以服務於單個主題，也可以包含多個主題和子主題，比如昆侖山的胸懷，大西洋的浩瀚。眾所周知的經典小說《三國演義》和《紅樓夢》,俄羅斯列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》,中國當代作家顧華的《芙蓉鎮》,莫應鋒的《將軍頌》都屬於這壹類。小說，壹般654.38+萬字以上。？
(2)中篇小說:其特點是反映的社會生活比長篇小說少，但比短篇小說多，介於兩者之間。但它仍然有更大的舞臺，更多的人物，更復雜的矛盾，更頻繁的糾葛——它被用來塑造壹個或幾個主要人物，以展示社會上的壹件大事，揭示生活中壹個發人深省的問題。當然，它的結構不可能像小說那樣多樣，但也不像短篇小說那樣簡單。如果小說是海，那就是內陸河。雖然不能像大海壹樣壹望無際，但還是很壯闊的。比如魯迅的《阿q正傳》，韓少功的《爹地爹地》，方方的《風景》都屬於這壹類。中篇小說，壹般在2萬字以上。？
(三)短篇小說:特點是生活容量比中篇小，人物比中篇少，情節比中篇簡單，主題單壹，但往往截取生活中有代表性的橫斷面，人物集中，情節集中，結構嚴謹，敘述簡潔，能以小見大，既塑造了有血有肉的典型人物，又能迅速揭示現實中的本質。短篇小說，壹般在2萬字以下。？
(4)短篇小說:它的特點是這個短篇的生活容量更少，人物更單壹，愛情節更濃。只是社交掃描中的美好瞬間，百花園中的快拍。類似於新聞小品，但壹定是點睛之筆。妳可以從壹滴水中看到太陽，並在很短的空間內揭示現實的亮點。比如《當代作家》1990 1這壹期發表的李誌增的《吻痕》，講的是壹個年輕人“我”。為了升任副局長，他決心拋棄相戀已久的女友，與長得醜的局長女兒“談戀愛”。和女朋友分手那天，女朋友親了我的臉頰，留下壹個鮮紅的唇印，說:“祝妳幸福！”“走了。誰知道，這個唇印的口紅被女朋友放進了最新的粘合劑裏，擦不掉。”我“不得不去醫院做手術。結果臉頰凹陷，唇印卻能滲透到肉底，臉頰還是紅的...可憐的“我”最後失去了妻子，失去了士兵。妳看，這篇千余字的短篇，短短幾筆就把“我”暴露了。在閱讀結束時，讀者可能會笑。在這微笑中，人們意識到手術刀是無能為力的，因為靈魂的虛偽！短篇小說壹般壹兩分鐘就能看完，所以也叫“壹分鐘小說”，字數在幾百字到1500字之間。
結構化短篇小說十大常用技巧？
(壹)“交叉懸念，閃回事件”法？
這意味著作者為了避免講述壹個直白的故事，在小說的第壹段設置了壹個懸念，把整篇文章籠罩起來，故意給讀者制造壹個謎題，以引起他們的閱讀興趣。比如湖北日報7月5日1964發表的《壹雙明亮的眼睛》就采用了這種手法。本文開頭是:夜，黑暗，不透明。我(主角)去了壹個生產大隊。因為第壹次去，蘆笙，又沒有月亮星星，又沒有帶手電筒，真的很著急。就在這時，我遇到了壹個住在我要去的大隊的隊員，把我領走了。壹路上，他後來說:“同誌，註意，前面有溝！”過了壹會兒，他指給我看:“同誌，註意左邊的口塘！最後，當他進村時，他指著壹條小巷說:“那住著我們的隊長。他會問候妳的。“可是第二天早上，我從船長室出來，看見壹個壯實的中年人，提著水桶，哼著輕快的曲子，向稻田旁邊的堰塘走來。當他走近時，我瞥了他壹眼。嘿，多好的人啊！他怎麽會瞎呢？就這麽想著，我就看出他不太在乎在地下池塘裏挑水。我大吃壹驚，喊道，”...這是壹個池塘，不要掉進水裏。”他轉過身來，眨了眨眼睛，仿佛看見了我:“妳不就是昨晚我給妳帶路的那位同誌嗎？".....看到這裏，讀者不禁要問自己:他瞎了嗎？為什麽可以這麽利索的在晚上把人領走？為什麽他比有眼睛的人的“眼睛”還要亮？這叫“切入懸念”，下面就等著作者的“閃回事件”了——讀者還得接著看。？
(2)“意料之外，情理之中”的方法？
世界藝術大師卓別林有壹句名言:“我總是試圖用新的方式創造出人意料的東西。”如果我相信觀眾期待我走在街上，那麽我會跳上壹輛馬車。”(引自卓別林——偉大的流浪漢)，這告訴我們，第壹步，要巧妙地“驚喜”創作結構。但更重要的是，描述的情節必須合理。所謂“合理”，就是這種“驚喜”與小說中人物的發展合拍，符合客觀規律和生活邏輯。這不是荒謬的，也不是虛構的。壹波三折，順理成章。比如美國作家歐亨利的《麥琪的禮物》就非常巧妙地做到了這壹點。這個小故事是關於美國的聖誕節的。壹對恩愛的情侶準備互贈禮物，都想買些讓對方驚喜的東西。妻子看到丈夫有壹塊祖傳的金表，卻沒有手鐲，就把自己最珍貴的金表長女剪掉賣了，用賣金發的錢買了壹條表鏈。丈夫呢？看到妻子有壹頭漂亮的金發，卻缺少壹套合適的昂貴的梳子，她賣掉了祖傳的手表，壹直陪伴在身邊，她也非常珍惜，用賣手表的錢買了壹套漂亮豪華的梳子。結果兩人壹見面，丈夫拿了妻子送的新表鏈，手表不見了；妻子從丈夫那裏拿了壹套新梳子，她長長的金發不見了！這對夫婦不得不相視苦笑。在這裏，雖然有給故事主人和讀者的“驚喜”，但都在情理之中。因為他們夫妻恩愛勝過對“金發”和“表鏈”的感情。而“金錢至上”的資本主義世界，對於下層小人物來說，只能是這樣壹個辛辣的結局。
(3)“淡化情節，分散精神”的方法？
表面上看，這種創作方法沒有意料之外的情節，沒有激烈的矛盾沖突，壹直是淡淡的氛圍。但是，在這種直白的敘述中，有攻擊靈魂的感情；在這淡淡的蒼涼中，有壹種說不出的生命魅力，往往是“無情”而更深情，無聲勝有聲。比如張傑的《摘麥穗》，講的是壹個農村的小女孩，家裏很窮。每年夏天收割小麥的時候，她總會提著壹個籃子，在已經打完麥的麥田裏摘麥穗。這時，來了壹個賣麥芽糖的老大爺。其他孩子用撿來的麥穗和老人交換糖，但是小女孩舍不得。這位老人經常免費為她敲糖果。別人嘲笑她，說她要嫁給這個老頭。她不太了解，老人也覺得沒什麽。大家都只是開開玩笑，再也不提了。可是她——這個小女孩，在老人沒有再來賣糖的時候，她在村頭等著，等著...她在等什麽？就為了吃老人的糖果？不，這裏面有壹種說不清的味道，壹種淡淡的憂傷，壹種人與人之間可以交流的情感……這叫“形神相聚”，是壹種“無結構”的結構，是壹種內在精神編織的“復雜”風格。？
(4)“壹石二鳥，壹點兩面”法？
作者在寫小說的時候，看似導演劇本的導演往往會讓舞臺上的角色拿著這樣或那樣的道具。壹個好的導演，會用這個“道具”拍出不止壹個角色，還有很多和這個“道具”相關的角色；讓矛盾雙方而不是壹方來處理這個“道具”。這樣就可以從這個“道具”中挖掘出人物的精神世界，揭露生活的本質，完成作者對這壹發現的美學思考。當代英國作家斯坦·巴斯托的短篇小說《二十先令的銀子》就是如此。我們看到“20先令銀幣”本身就是作者的壹個道具。利用這個道具，作者先是讓文章中有錢的梅斯頓夫人故意把它裝進壹套衣服裏，然後讓她的仆人福迪克夫人把這套衣服送到洗衣店，但坦白說，在送到洗衣店之前，她得翻出自己的口袋。福迪克是個窮人，丈夫癱瘓，急需用錢。這枚銀幣該給她帶來多少歡樂:妳可以給妳可憐的丈夫買水果、香煙和壹瓶酒；也可以買壹些非買不可的衣服...而梅斯頓太太希望福帝克悄悄地把這枚銀幣藏起來，花掉那二十先令，然後她會要求福帝克付錢。如果Fordyck付不出，她的目的就達到了，證明窮人是卑鄙和廉價的，她是高尚的。妳看，作者用這個道具自然是“壹舉兩得”。既展現了世界上窮人的物質貧困，也揭露了富人的精神無恥，深刻揭示了這個世界上人與人之間的關系是多麽的殘酷！這部小說的結局是:經過壹番艱難的思想鬥爭，福迪克太太終於沒有用上這筆“陷阱”錢。梅斯頓夫人壹問，她就顫抖著把它還了回去...但這枚“二十先令銀幣”在讀者心中留下了深刻的印記。
(5)“偶然中必然，偶然中必然”的方法？
小說作家要學會在生活中發現隱藏在偶然中的必然性，並將這種必然性運用到小說創作中。能引起讀者尋根究底，津津有味地追隨，能揭示生活中不易發現的本質意義。例如，法國小說《項鏈》的作者莫泊桑就很好地運用了這壹技巧。故事是這樣的:盧瓦爾夫人，壹個店員的妻子，為了贏得人們的好感和羨慕，在準備參加上流社會的聚會時，向女友借了壹條項鏈戴上。那天晚上，項鏈和她的美麗真的讓她眼前壹亮。沒想到，她高興得在回家的路上把項鏈丟了。為了賠償項鏈，她不得不承受經濟壓力。經過十年的努力，她和丈夫還清了買項鏈欠下的債務。誰知，就在她還清債務後，發現借的項鏈是假的。真是壹夜風頭得十年苦，壹時虛榮得半輩子苦。這壹系列“借項鏈”——“丟項鏈”——“還項鏈債”——“發現項鏈是假貨”的情節，無不掩飾著“偶然中的必然，必然中的偶然”，引人入勝，發人深省。？
(6)“銀線串珠，點數壹線”的方法？
今天的現代主義小說家面對壹些人的精神危機有壹種恐懼感。所以他們常常用生活中沒有出現過的荒誕的、超現實的、純粹主觀的“抽象”的東西來編織和描述——來體現他們的世界觀。而且，在寫作中，從表面上看，往往是割裂的、意識流的、難以理解的。但細讀之後會發現，這些小說之間是相互聯系、相互補充、相互對比、相互融合的。堪稱“銀絲珠璣，計點壹線”。如美國作家亨利·斯利薩的短篇小說《之後》。它反映了核戰爭的恐怖，講述了核戰爭後的世界。核戰爭現在還沒發生，怎麽形容？現代主義作家用它們來打碎當代世界的“碎片”，主觀荒謬地講述。* * *之後分為醫生、律師、商人、長官四個板塊。這個醫生、律師、商人、長官之間沒有任何聯系，看似無關緊要。但“博士”壹段說的是，他曾經教授模因論，培養學生發展完美記憶，並已出版了6本這方面的專著。但是核戰爭之後，他失業了，人們也不想再記起這件事了。核戰爭的恐怖讓人不敢記！所以，他不得不教“速成課”——“如此難以忘記”。《律師》那段說:以前殺人犯都判死刑，但是核戰爭後人口減少了90%，七個孤獨的日子裏的比例是800: 1。所以這個男殺人犯現在的死刑是:娶18個女人，使他的妻子總數達到31。《商人》壹段講述，他以為核戰爭後，死了很多人，服裝產品銷量會壹落千丈，但壹位優生學教授告訴他，由於原子輻射，壹個孩子有兩個頭，接近出生總數的65%。所以包括帽子在內的服裝產品會逐漸暢銷，供不應求。商人們松了口氣。《酋長》這壹段講述了幾個文明的白人為了躲避原子輻射毒害，跑到了壹個偏僻的孤島上。他們帶走了壹個儀器——壹個有小孔的金屬物體。任何壹個有原子輻射毒的人，只要看壹眼就會發出聲音。這些白人與島上的土著酋長會面後，用這種儀器進行測試:當時島上的土著對準儀器，儀器壹片寂靜；白人看著樂器，樂器在尖叫。白人喜出望外，要求留下。但是當白人進入村莊後，酋長下令殺死他們，並和他的人壹起吃他們的肉。水果被原子輻射毒感染，然後儀器響起。從此，原子輻射毒無處不在。這四集語無倫次，堪稱“筆斷意不斷”，由四個不同的荒誕方面串聯起來，反映了核戰爭後世界上某些階層的心態。現代主義作家就這樣披上了他們對當下和未來的人生觀。？
(7)“明線暗線-雙環連接”的方法？
這種小說手法就是利用文本中壹明壹暗兩條線索平行交叉，從人物中引出壹個人物，從故事中引出壹個故事，既使兩個人物和兩個故事產生了密切的關系，又豐富了人物的性格，促進了主題的深化，如魯迅寫的小說《藥》。故事的明線是:清朝末年，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們都說吃血饅頭治病就好了，於是老栓等到衙門裏殺了人的壹天早上，就拿洋錢買了沾了犯人血的饅頭，急急忙忙帶回家給小栓吃。這篇文章的暗線是:那天清晨，老栓去取血饅頭時，被打死的犯人是革命家於霞，小栓吃了他的血饅頭，但這種藥並沒有治好小栓的病。小栓最後還是被癆病害死了。作者把這明暗兩條線交叉起來，形成壹個雙環——在本文結尾的墓地裏，蕭栓的墓和於霞的墓錯落在壹起，蕭栓的母親和於霞的母親都在給兒子掃墓燒紙...醫學的主題是:“無知的人享受革命者的鮮血，這不是治病的良藥；資產階級脫離群眾的革命不是拯救中國社會的良藥。”很自然的，他跑出了墓地。？
(8)“欲升先抑”和“欲升先抑”的方法？
這個創作技巧就是作者不妨按下他要著力刻畫的人物，就像伸出去打人的拳頭，先收縮壹下。這樣，打出去更有力量；而準備貶低的人，妳不妨先讓他“威風壹下”，然後再讓他從“威風”上摔下來，“摔”得更慘。在這裏，我們來看壹下“想先提拔”的典型例子，是馬風寫的《我的第壹個上級》。小說的主角是縣農建局副局長田。表面上看，這個老場長衣冠不整，披著壹件爛棉襖，無精打采，疲憊不堪，慢吞吞的，幾乎看不出壹個領導的樣子。但隨著作品的逐漸深入，變態的巔峰突然升起:他在海門搶險過程中，熟悉大局，自信果敢，勇往直前，不顧1954抗洪時壹直沒好沒嚴重的關節炎，率先在驚濤駭浪中奮戰，直至克服險情！正是運用了“先抑後揚”的方法，作品塑造了壹個活生生的社會主義英雄。各種小說中都有“先抑後揚”的例子，比如《水滸傳》中的“宋武醉酒打蔣門神”。作者首先描述了蔣門神是多麽強大。很多武功高的人都不是他的對手。這是“先提拔”，但宋武壹出現，蔣門神幾個回合就倒了:壹方面襯托了宋武的強大，另壹方面也欺負了蔣門神。這兩種寫法往往是跨職能、互補、互補的。？
(9)“藏月於盆中，以小見大”的方法？
運用這種手法的小說題材簡單，場景簡單，人物較少，情節相對平淡。但如果能塑造出壹個完整的形象，從壹個簡單的主題和短短的篇幅中挖掘出更深層次的主題，那就要“藏月於盆，以小見大”了。以下是作家葉文玲的《藤椅》簡介:中學老師楊健領回了學校發給他的壹把新藤椅，壹家人其樂融融。但高興之余，大家都在想，新藤椅該放在哪裏？在家裏經營的這個15平米的房間裏，住著老少六口人，現在連壹把椅子都擠不進去。因此，老陽不得不遺憾地把藤椅還給學校。妳看，這部作品沒有傳奇，沒有復雜的情節，那麽平凡瑣碎，那麽直白，那麽淡淡哀愁……但它真的震撼了讀者的心靈！解放30年了，為什麽楊小姐壹家還住在蝸居裏？！確實是四人幫十年的“無知者”政策，是“白紙王”散發的精神汙染...再說，我們是不是應該清醒清醒，盡快擺脫這些“無知者”的余毒和“白紙”的偏見！讓藤椅和比它更重要的東西來到楊先生家？！大海能盛明月，哪怕壹小壺水也能盛明月。如何以小見大，壹葉知春，取決於作者運用這種方法的技巧。？
(10)“余音繞梁三日”法？
這是小說結尾的技巧。故事開頭好，發展好，但如果最後壹個音符，最後壹抹油彩，最後壹個標點符號處理不當，也會虎頭蛇尾，失敗。
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虛構就是在虛構的故事中捕捉人物生活的感受和經歷。