現代散文是指與小說、詩歌、戲劇並列的壹種文學體裁，有廣義和狹義兩種理解。
廣義的散文是指除詩歌、小說、戲劇以外的所有文學散文。除了討論抒情散文，還包括通訊、報告文學、雜文、回憶錄、傳記等文體。隨著寫作學科的發展，許多文體自立，散文的範圍日益縮小。
狹義的散文是指文學散文，是壹種具有敘事性或抒情性、取材廣泛、筆法靈活、篇幅短小、愛文豐富的文學文體。
散文的分類
散文有三種功能:敘事、議論、抒情。相應地，散文又可分為敘事散文、抒情散文和議論散文。
1.敘事散文
以敘述人、事、景為主的散文，稱為敘事散文。
敘事散文敘事完整，人物形象生動，作者的感情都傾註在對景物的描寫中。這類散文類似於短篇小說，但又有明顯的區別。就敘事而言，散文所描述的事件並不要求情節完整，更不要求曲折變化，小說對敘事的要求遠高於散文；另外，散文在敘事時需要充滿情感，而小說的情感主要是通過人物來體現的，不需要作者表達清楚。就作者而言，小說需要努力塑造典型人物，這些人物都是作者虛構的。另壹方面，散文中的人物是在真實的人和事的基礎上進行切割加工的，註重人物的寫意描寫。
根據這類散文的側重點不同，可分為筆記散文和作家散文。
以筆記為主的散文，以事件的發展為線索，強調事件的敘事性。可以是有始有終的故事，比如許地山的《花生》，也可以是幾個片段，比如魯迅的《從百草園到三潭印月》。作者真摯的感情傾註在敘事中，這是與小說敘事最顯著的區別。
以記人為主的散文，全篇以人為中心。它往往抓住人物的性格特征，進行粗略的勾勒，強調人物的基本氣質、性格和精神面貌，如魯迅筆下的藤野先生。人物真實與否是他們和小說的區別。
此外，還有壹種散文，側重於景物的描寫。這類散文描寫壹個地方的風景，除了壹些風土人情，主要是旅遊散文。它的內容非常廣泛，包括山川河流、風土人情、名勝古跡。遊記散文的主要特點是:作品中描寫的景物必須完全真實，不允許誇張和虛構；但並不是根據類似的記載，而是作者將感情融於事物之中，實現了場景的交融。
4.抒情散文
主要用來表達作者主觀感情的散文稱為抒情散文。
情感是所有散文的共同特征，但與其他散文相比，抒情散文更富情感、想象力和詩意。
抒情散文主要運用象征、比喻、擬人的方法，通過外在的形象描寫來傳達作者的感情，所以借景抒情、表誌是這類散文中最常用的方法。直接表達自己心意的方法可以出現在文章中，但很少看到有人通篇使用這種方法。
在象征性散文中，作者將情感融於具有象征意義的具體事物中，借助象形聯想或寓意聯想表達主觀情感。比如楊朔的大部分雜文，白楊的矛盾贊等等。
借景抒情散文在景物中體現感情，賦予景物以生命，明寫景物，暗寫感情，達到情景交融。如朱自清的《荷塘月色》和劉的《日出》。
3.議論文
以表達觀點為主的散文叫議論散文。
和抒情散文壹樣，註重情感的表達，不同的是議論散文重於理智，抒情散文重於情感。
它不同於壹般的議論文，以事實和邏輯為依據，而以文學形象為主。這是壹篇文學議論文。
既有生動的形象，又有嚴密的邏輯；既要以情動人，又要以理服人；融形、情、理於壹爐，融政治理論與文藝於壹體。魯迅的雜文和陶鑄的《松樹的風格》都是典型的雜文。
散文的特征
1.強烈的紀實性質
散文有很強的紀實性質。然而，對紀錄片的理解仍然存在很大的分歧，有三種代表性的觀點。
壹、主張絕對真實:“描寫真實的人和故事是散文的首要特征。散文作家依靠旅行訪問，調查研究豐富的材料，仔細考察事件的經過，人物的真實，場地的真實場景，才開始寫作。散文的特色決不能依賴虛構。它和小說、話劇的主要區別就在這裏。”(《周立波文選序》，《文選》(1959-1962)人民文學出版社1963)
二是提倡“大實小虛”:“散文寫作在選材上並不絕對排斥任何虛構。也就是說，在保持題材大體真實的前提下(請註意，這裏的概念不等於文學、科學中的'真實性'的含義，所以稱之為'題材的紀實性質')，壹些細節的虛構，甚至壹個次要人物的虛擬，不僅在創作實踐中是習慣性的，允許的，有時甚至是必要的。.....關鍵是要‘大小通吃’。”(《韓寫作理論論文集》，由北師大出版社出版)
第三，應用文要嚴格寫實；供欣賞的散文是允許有虛構成分的:“談散文創作，不能不談虛構。小說是文藝創作中廣泛使用的壹種方法，在概括社會生活、塑造典型形象、突出作品主題等方面發揮著重要作用。散文創作並不盲目排斥這種方法。具有現實主義特征的散文體裁之所以不排斥虛構，是因為從古至今，人們寫散文都是為了實用和欣賞。實用散文只能嚴格寫實，不允許虛構；供欣賞的散文，現實主義沒有那麽嚴格，允許虛構的成分存在。”(關仙的散文現實主義理論)
在這三種意見中，我們認為第二種是可取的。首先，“大實小虛”理論反映了散文創作在實踐中的客觀現實。以冰心的《小橘燈》為例。據散文家韓說:“不久前，我拜訪冰心同誌時，得到了她的指點，得知文章中的孩子和作者與他們的接觸，包括女孩的父親姓，都是確鑿而真實的。”“我只是在壹些次要的地方做了壹點虛構。”在《小橘燈寫作過程漫談》壹文中，冰心作了“有些次要的點作了壹點虛構”的補充說明，即次要人物“我的朋友”是虛構的。理論上，“大實小虛”的理論也是符合邏輯的。散文是文學作品，虛構是文學作品中常見的手法，所以散文不可能與虛構無關，但這種虛構不能破壞散文的紀實原則，所以只能是“大實小虛”。
散文的細節雖然可以虛構，但散文中的情感是絕對真實的，這也應該是散文真實性的壹個重要方面。
4.材料的廣泛性。
散文取材廣泛，幾乎全世界都寫不出來，所以郁達夫說:“散文輕而易舉，涉及面廣。沒什麽好談的。”(<達夫選集>)魯迅說散文的題材要自由選擇，比如靜物、昆蟲、魚，就是壹朵花壹片葉都可以。)(《致羅清鎮》《魯迅書信集》P241)，人民文學出版社1959版)周立波說:“取國際國內大事，社會家庭的細節，掀天波，壹件小事，我自己的壹段歷史，壹點感想，壹撮悲喜，壹種沈思。過去的悲傷，現在的歡樂，都可以搬到紙上，貢獻給讀者。”羅文說，散文作為壹種文體，有許多好處。壹塊石頭可以是壹首詩。壹波水可以寫意。壹片花瓣就能解決問題。真的很自由。”(《我的散文觀》)
正因為如此，有人說這位散文作家“震撼人心，處處都能感受到。”魯迅讀雪，抒發情懷，形成了雪的精神；茅盾看到了挺拔的白楊，引來了對白楊的贊美。巴金觀朝心潮澎湃，心在歌唱，因為《海上日出》；吳伯簫回憶起紡車的韻腳，寫出了名篇《記住壹個紡車》；楊朔對絢麗山茶花的欣賞激起了他的創作沖動，留下了膾炙人口的《山茶花賦》。簡而言之，壹個作者的所見所聞、所知所感都可以作為寫散文的素材。”(韓濟《論各種散文材料》)。
散文的內容涉及自然萬物，形形色色的人，古今中外，政治大事...可以說是包羅萬象。可以寫國內外和社會上的矛盾鬥爭、經濟建設、文學糾紛、倫理道德，也可以寫文學隨筆、讀書筆記、寫日記。可以是風土人情、遊記、隨筆，也可以是知識筆記、文學軼事；它可以無所不談，也可以抒情有趣。之桃能以思想、美好的感情和情操激勵人，開闊人的視野，豐富人的知識，使人輕松愉快，可以選作散文的題材。
在材料領域，小說、戲劇、詩歌都比不上散文。小說的主題要有完整的故事和生動的人物。戲劇的主題應該有激動人心的矛盾和沖突。詩歌的主題要有深厚的感情。而散文則沒有這些限制，可以用來寫小說、戲劇、詩歌。每個人都可以寫散文，而不是小說、戲劇、詩歌或散文。
首先，它可以選擇題材不分古今，不分中外，不分大小。凡是能給人知識、美的東西，能陶冶人情操的東西，都是可以信賴的，可以手寫，可以寫成優美的文章。其次，寫散文的時候，可以在壹個主題的指揮下，選擇不同時空的素材，非常自由。如秦牧之地。
我們承認並強調散文素材的廣泛性，但並不意味著什麽都可以寫成散文。不分青紅皂白的往籃子裏挖的做法是不可行的。寫散文，要選擇揭示“人的崇高莊嚴感”，體現“超越世俗的審美理想和審美情趣”的素材。
3.形式的靈活性
散文取材廣泛，內容豐富，為其服務的形式也靈活多樣，不拘壹格。
①各種結構。
首先散文的結構是多樣的。可以用人物作為結構中心，比如藤野先生；可以用典型的細節作為結構中心，朱自清的背影；可以以風景為結構中心，郁達夫的《故都之秋》；也可以用壹個象征性的東西作為結構中心，比如茶花賦。
其次，散文的結構形式不拘壹格:有的按照時間發展或空間轉移的順序組織材料，如《小橘燈》、《從百草園到三潭印月》；有的是按照作者思想認識和情感變化的順序，如張潔的《挖牧羊人的羊角石》和楊朔的《荔枝蜜》；有的以某個想法為總指揮，把材料整理成土地等幾個不同的方面。
②表達自由靈活。散文可以自由運用記敘、描寫等五種基本表達方式，也可以運用暗示、象征、比較、聯想。記敘文敘述、描述、討論；議論散文以議論為主，偶有敘述、描寫、抒情。
(3)語言運用自如。現代散文的語言主要是現代漢語，但有時出於表達的需要，我們可以借用文言文、方言俚語、歌謠和諺語等語言形式中的詞語和用法。如陶鑄《松樹的風格》中的詞句:“松樹的生命力可謂旺盛！松樹對人的要求很少。”以歌謠和諺語為例，竺可楨引用了李道元《武俠》中“自然之語”中的“爺爺奶奶，割麥插秧”，“長江三峽巫峽長，猿啼三聲淚。”
4.富有詩意。
散文不同於小說和戲劇，它以虛構的故事情節、沖突和塑造的人物吸引讀者，卻以豐富的詩意和理性的趣味感染讀者。我們應該在抒情和敘事散文中追求詩意。有些散文家說，真正的散文充滿了詩意，就像蘋果充滿了汁液。沒有詩的散文是沒有生命的。所以散文作家努力在生活中尋求詩意，讓作品詩意化。楊朔說:“不要狹義理解詩意這個詞。《杏花春雨》雖有詩，但馬鐵金戈的英氣更有詩意。在妳的奮鬥、工作、生活中，常常有觸動妳心靈的事，讓妳激情澎湃，讓妳快樂，讓妳悲傷，讓妳深思...每當遇到這種情緒化的事情，我都會反復思考，後來常常會形成文章中的思想情緒。”“我寫每壹篇文章的時候，總是把它寫得像壹首詩。”“總要像寫詩壹樣，把材料剪下來，安排版面，掂量著字。”(<東風第壹枝>小後記>，引自《現代散文序跋選》P190，百花文藝出版社1983)
散文的詩意與它的抒情風格是分不開的，它的詩意濃度總是與作者感情的深度成正比。為什麽散文比抒情長？因為:a、散文壹般用第壹人稱來寫我的所見所聞所感。無論妳寫什麽，它的目的都是表達作者的生活感受和思想，帶有強烈的情感色彩，是“作者心中的歌”(高爾基語)。b、散文有自己特殊的風格，所謂散文風格。散文的風格，首先是語言凝練，優美而富有文采；其次，筆法靈活自由。
在議論文中，追求文章的理性趣味也是散文的詩意表達。朱自清在評論魯迅雜感時說:“這裏吸引我的，壹方面是幽默，另壹方面還有壹點，就是傳統的趣味感。現在我們可以說它是理性的結晶，這也是詩。”這類文章讓我們被作者深刻的思想所震撼，被精辟的論點所折服。如韓愈的《馬碩》和朱自清的《匆匆》。散文的推理和議論文的推理是不壹樣的。它必須以意象(蘇軾的《紅墻賦》)來交融情與理，這樣才能“言人之情，表人之思。”(普列漢諾夫)
5.優美的語言。
優美的語言是散文，所以成為美國寫作的壹個重要方面。散文語言有以下特點:
①註重文采。往往采用多種技法，或重墨，或輕筆淡色，著力表現事物的“如畫”和再現美好的形象。有些散文作家為了更好地表達散文的“詩情”和“畫意”，有意識地把常用詞變成陌生詞。如朱自清先生的《春天》中的前幾句:
桃樹，杏樹，梨樹，妳不讓我，我不讓妳，都開滿了花。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。
再比如蕭聲在《赤壁賦》中的寫法:
它的聲音充滿了怨恨、渴望、哭泣和抱怨，余音繞梁，不絕於耳。能讓神龍在深谷起舞，能讓孤舟上的寡婦聽得落淚。
散文講究文采，但不僅僅是語言豐富多彩。有些散文家用最普通的語言寫出漂亮的文章。所謂“家風”。比如魏巍的《我的老師》。
②靈活稀疏。
作者可以隨意外推、點染，讓感情穿插，時而敘述，時而討論，時而抒發感情，或者融合在壹起。可以說，飛來飛去，都要跟著心走。
③註意節奏。
句式豐富多樣，時而平行散，時而平仄；有時長短交錯，張弛相映，使作品充滿音樂美。請看袁鷹《青山翠竹》中的壹段:在《血染》中，毛竹青是黃黃綠，不向殘暴低頭，也不向敵人低頭。竹子燒了還有竹枝；竹枝斷，有竹鞭；竹鞭斷了，地下深處埋著竹根。
學習散文寫作，既要掌握華麗的文采，又要掌握樸實的文采。寫得豪放不易，寫得簡約更難。徐遲的文章很有文采，經常運用賦的方法和比興的修辭手法，使文采絢爛。但他說:“只有簡單地寫作，才能顯示妳真正的文采。古今中外偉大的散文家都是這樣寫的。越偉大的作家，越成熟，寫的越簡單。而文采閃耀在樸實的書頁上。”我們還應該看到，散文豐富的文學語言，無論華麗還是平淡，都來自於鮮活生動的口語，也是優秀古文創意的傳承，是作者精心挑選、錘煉、加工的結果。
短小精悍。
散文壹般篇幅短，層次少，結構復雜，但也有選材簡練，立意凝練，深刻的特點。郁達夫“壹粒沙見世面，半瓣花談人情。”(現代散文序跋選)秦牧說:“像蘇州園林，雖小，卻有深邃的境界，開闊的世界。(對於“園迷畫散文”，參見“畢譚散文”)
散文筆法
散文筆觸多，主要有寫意、引申、點撥、興波等。
1 .寫意
本來是國畫的壹種畫法，講究的是表情的表現，是作者意趣的表達，不要求工筆。寫意畫作為散文筆法的壹種，指的是用簡潔的筆墨進行生動的表現。散文結構小，篇幅短，人們不願意敘述。所以，要想把人寫活，把事描寫活，讓作者充分表達自己的感情，就必須用傳神的筆法。
常用來形容和寫人。敘事時，壹般用虛實相生的方法表現事物的特征和精神，往往有意改寫能體現事物精神的關鍵點。比如朱自清的背影。寫人的時候，我們常用寥寥幾筆勾勒出人物精神的方法，如《阿昌》、《山海經》中對阿昌風度的刻畫。在最能表現人物性格特征的地方，不排除用重筆書寫。
延伸
延伸是指用想象和聯想圍繞著某人或某物向多個方向伸展。事實就是上面說的聯想，主要包括縱向延伸、橫向延伸、多邊延伸和附帶劃水。
引申其實就是我們上面解釋過的聯想，我就不詳細說了，就說幾個特點。
作者寫記敘文的時候，會不經意地突然寫下另壹件事。這種筆法就是不小心寫了壹張紙條。從現象上看，這兩件事似乎關系不大，把它們聯系起來似乎也沒有太大意義。但是，這兩個聯系在壹起的東西，是有某種內在聯系的，如果妳仔細品味，就會發現，會憑空出現很多“散文味”。
比如魯迅的雜文《父親的病》中寫道，江湖郎中給父親開了壹些奇怪的藥方後，寫道:
結霜三年的蘆根和甘蔗，他從來沒有用過。最常見的是“壹對蟋蟀”，小紙條上寫著:“原配，即同在壹窩的那壹對。”看來昆蟲得貞潔，得有二奶，或者再死壹次，甚至失去入藥的資格。
這個增加的文字是壹個方便攜帶的筆畫。這源於他父親的病，但和他父親的病關系不大。看似是額外的搖滾，但這個“分支”味道很濃，而且很幽默，把庸醫的諷刺表現得淋漓盡致。人們看完不會覺得是“蛇腳”，反而覺得是文章中非常精彩的地方。
既然方便攜帶，就不能帶太多筆墨，否則本末倒置，導致跑題。
給出方向
就是寫作時通過討論來表達自己的傾向。小說中，作者通常不會站出來直接指點，他的觀點和傾向要通過情節和場景自然流露出來；而散文，讓作者站出來，直接表達自己。
(1)指向要求
指點時註意溫度。
在壹篇作文中，哪裏怎麽指點，要註意火候，不要亂指點，不要亂指點。壹般來說，引導應該出現在以下三個地方:壹是從感性到理性的飛躍和升華。二是穿插在敘事中，既是對敘事的總結，又是直接的抒情敘事，還可以調節全文的節奏。比如韋唯的《誰是最可愛的人》，作者每講壹個故事都要指點迷津。第三種是在文末指點，這是最常見的方式。
要含蓄生動。
雖然指指點點是作者對人的公論，但也要講究藝術性，形象含蓄，給人留下咀嚼和深思的余地。比如高爾基的《海燕》結尾就讓暴風雨來得更猛烈些吧！改成“讓革命浪潮來得更猛烈些吧！”會掃興的。
緊密配合作家的敘述。
指向詞不能脫離作家的敘述。應該和寫作人的敘述緊密結合，應該從寫作人的敘述中總結。再生動，再精妙，再有哲理，與作者敘述沒有內在聯系的引導也是蒼白無力的。
②指向的方式。
公共指導
是用明確的語言直接明確地指出作者的觀點和意見的方式方誌敏的《窮》，在寫到自己被國民黨士兵搜身，拿不到錢之後，在文末指出:“窮、白、簡的生活，正是我們這些革命者克服許多困難的道路！”聽取公眾意見。
這種引導的優點是明確的，容易引起讀者的贊嘆，但也有它的缺點，就是直白膚淺。
暗中指點
是用彎筆和間接手段表達出來的引導。它可以用象征性的詞語來表達，如蘇聯的科羅連科在《火光》中的指示:“火光...畢竟...就在前面！……";或者借用文中的寓意來指點迷津，比如李天方的《保齡球之花》。
重復指向
比如茅盾的《白楊禮贊》中，反復出現了四次“白楊不壹般”的指令。
制造事端
就是在文章中興風作浪，讓文章具有感人的力量。
很多人認為引人入勝的曲折故事只能出現在小說、戲劇等文體中，篇幅短、題材雜的雜文不可能興風作浪。其實這是壹個誤區。散文作為壹種文學樣式，也需要豐富多彩。只是散文的曲折有自己獨特的個性。與小說、戲劇相比，散文的格局決定了它不可能大篇幅興風作浪，往往跌宕起伏、鋒短節奏快；同時，散文以表達情感為目的，所以往往不會以沖突的形式出現。小說、戲劇中常用的誤會、懸疑，在散文中並不多見，它的興風作浪總是與“情”息息相關。興風作浪主要有以下幾種方式:
“急轉彎”式造波
寫記敘文時，人們刻意向某個方向發展，循序漸進，不斷加碼，直到推到壹個定點，然後筆尖急轉，來個180度的急轉彎，激起波瀾，把讀者帶到壹個全新的境界。楊朔的《泰山之巔》和《香山紅葉》都成功運用了這壹手法。
愛情興風作浪。
人對人、事、物的感情總是在變化的，作者巧妙的根據感情變化興風作浪的方式，叫做以情興浪。比如蘇軾的《赤壁賦》和楊朔的《荔枝蜜》都是用這種方法。
打壓興風作浪
讓文章跌宕起伏的興風作浪之道，欲揚則先抑，欲抑則抑。比如在唐濤的《小家子氣的回憶》裏，他開始故意用筆寫他是如何相信人們對認識他之前的魯迅的評價，什麽“魯迅多疑”，什麽“魯迅脾氣大愛罵人，如何報復”，等等。然後，作者重點介紹了魯迅的優點，如平易近人和關心青年。在這種打壓和推動下，文章興風作浪。
說話興風作浪
這種興風作浪往往是借助討論來完成的。壹般是通過對從感性到理性的突變的描寫，依靠討論，點出壹些驚人的、不平凡的東西，從而激起哲學的波瀾，沖擊讀者的心靈，感染讀者。比如王安石的寶蟾之行就是壹個例子。