歌劇的起源
壹般認為，歐洲歌劇產生於16年底。西方公認的第壹部歌劇是《達芙妮》(達芙妮的另壹種譯法)，它是在人文主義的影響下產生的，試圖恢復古希臘戲劇的精神。編劇o .裏努奇尼，作曲j .佩裏，j .科爾西於1597年在佛羅倫薩g .巴爾迪伯爵的宮廷演出(完成於1594)。由於大眾對歌劇的歡迎，威尼斯於1637年創建了世界上第壹座歌劇院。
歌劇的發展
17年底，羅馬最有影響力的是哪個？斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇流派。該派在劇中沒有使用合唱和芭蕾場景，而是高度發展了被後人稱為“美聲唱法”的獨唱技術。當這種“只關註歌手”的風格走向極端時，歌劇原有的戲劇性表達和思想內涵幾乎喪失殆盡。因此，在18的20世紀20年代，以日常生活為題材、情節幽默、音樂樸實的Xi戲曲流派興起。意大利喜歌劇的第壹部代表作是帕格萊西的《作為家庭主婦的女仆》(首演於1733)，原本是壹部歌劇的插曲劇。1752年在巴黎上演時，遭到保守派的詆毀，從而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇大辯論”。盧梭創作的法國第壹部喜劇歌劇《村莊占蔔者》就是在這場辯論和這部歌劇的啟發下誕生的。
意大利歌劇首先在法國進行改革，並與法國民族文化相結合。呂黎是法國歌劇(“抒情悲劇”)的創始人。他不僅創作了與法語緊密結合的獨唱旋律，還率先將芭蕾舞場景運用到歌劇中。在英國，珀塞爾在自己的面具戲劇傳統的基礎上創作了第壹部英國民族歌劇《狄東與伊尼亞斯》。在德國和奧地利，海頓、迪特多夫、莫紮特等人將民間歌劇發展成為德奧民族歌劇，其中就有莫紮特的《魔笛》。到18世紀，格魯克堅持歌劇必須有深刻的內容，音樂和戲劇要統壹，表演要簡單自然。他的思想和作品如《奧Flo與歐律狄刻》和《奧裏德的埃菲吉尼》對後來歌劇的發展有很大影響。
19世紀以後，意大利的歌劇大師如G·羅西尼、G·威爾第、G·普契尼，德國的R·瓦格納，法國的G·比才，俄羅斯的M.I格林卡，M.P穆索爾斯基，P.N柴科夫斯基等都對歌劇的發展做出了重要貢獻。小歌劇，形成於18世紀，已經演變發展成為壹個獨立的體裁。它的特點是:結構短小，音樂通俗，除了獨唱、二重唱、合唱、舞蹈外，還用通俗英語。奧地利作曲家索貝爾和來自德國的法國作曲家奧芬巴赫是這壹流派的創始人。
在20世紀的歌劇作曲家中，理查德·瓦格納是早期的代表。施特勞斯(莎樂美，der rosenkavalier)；第壹次世界大戰後，將無調性原則應用於歌劇創作的是伯傑(沃澤克)；從20世紀40年代開始，先後有:斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米月、馬諾蒂、巴比埃、奧爾夫、雅納斯·德拉、亨策、摩爾以及英國著名作曲家布裏頓。
聲樂
歌劇的聲樂部分包括獨唱、二重唱和合唱，歌詞是劇中人物的臺詞(視風格而定，也可以用平實的英語說)；器樂通常在全劇開場有前奏或序曲，早期歌劇也有奉獻前奏(包括聲樂)。在每個場景中，器樂不僅作為演唱的伴奏，還起著承上啟下的作用。場景之間往往有穿插，或者每個場景都有自己的前奏。舞蹈也可以插入戲劇的進程中。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片段組成，也可以是連續發展的統壹結構。
歌劇中重要的唱法有朗誦、詠嘆調、詠嘆調、朗誦、二重唱、合唱等。其體裁風格包括歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、音樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角表達感情的主要詠嘆調。他們的音樂非常好聽，結構也比較完整，可以展現歌手的發聲技巧。所以我們經常在音樂會上聽到他們，比如《蝴蝶夫人》中的詠嘆調《陽光燦爛的日子》，《茶花女》中的詠嘆調《我的心為何如此激動》，林夏薇的詠嘆調《我心中有個聲音》。
背誦的
宣敘調是情節展開的段落，故事往往在宣敘調中展開。這個時候人物對話比較多。這種段落不適合唱，所以叫宣敘調，很像京劇裏的押韻。在京劇中，青衣、蕭聲或老生都有壹種用誇張的語音語調吟誦。雖然不是很有旋律，但可以讓道白很容易和前後的唱腔聯系起來，作用很像西方歌劇中的朗誦。歐洲歌劇的早期宣敘調是非常不唱歌的，稱為“幹宣敘調”。通常用古鋼琴將壹個和弦彈成壹個曲調，演唱者用這個曲調用許多同音字反復敘述。這個同音字反復翻譯成中文是很難聽的，因為中國的語言有四個抑揚頓挫，我們中國是不能用平調唱的:今天吃飯了嗎？聽起來壹定很好笑。所以當我們遇到這種“幹巴巴的背誦”時，我們幹脆把說唱摘下來，改成對話。但到了19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，比如我們在唱《茶花女》《卡門》等歌劇時，就把宣敘調翻譯成了中文。用壹點旋律，我們就能找到四個和旋律相適應的中文音。
兩個或更多歌手的合奏
二重唱就是幾個不同的角色根據自己特定的情緒和戲劇情節同時演唱。兩個人同時唱，叫做二重唱。有時，支持和反對意見的角色被組織在壹部作品中。可能是三重奏，四重奏，五重奏。羅西尼的《塞維利亞的理發師》中有六重奏，莫紮特的《費加羅的婚禮》中甚至有六重奏。十幾個人壹起唱，有時是壹組壹組。壹群三五個人各抒己見，有的同情費加羅，有的同情伯爵，有的看笑話。這位作曲家是傑出的。
另壹種形式是群眾場面的合唱。如前所述，根據劇情要求可以是男聲、女聲、男女混合聲或童聲。
歌劇有故事，唱腔有歌詞，歌詞與音樂、戲劇的發展密切相關。所以，在中國引進西洋歌劇，是通過翻譯還是通過演唱原文來保持其“原汁原味”更好？壹直有兩種意見，各有千秋。中華人民共和國成立後，我國戲曲工作者在引進西方歌劇時，在翻譯方面下了很大功夫。這裏有壹個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯好，而且在和音樂搭配的時候要符合音樂的規律，讓聽眾感到舒服，被接受。這是壹門學問，也是壹項非常艱巨的任務，必須要有音樂素養很高的翻譯家或者翻譯家和音樂家的配合才能做好。我個人的看法是，既然觀眾是來看戲的，那就要讓人看懂。在中國引進西方歌劇時，最好將其翻譯成中文，以便人們隨時容易理解歌劇音樂的情節和戲劇性，並欣賞演唱和表演的表演。至少可以讓我們中國的觀眾感受到，我們的音樂人是真的想讓他們了解西方歌劇的魅力。這幾年的社會時尚就是原文配中文字幕唱歌。雖然能顯示出我們演員演唱原文的水平，而且有可能被國外的代理人吸引，邀請到國外演出，但據我所知，對於觀眾來說，西方歌劇的接受範圍更遠，受眾面更窄。大家都會覺得算了吧。反正妳也不想讓我們理解。況且有些演員的原文水平不高，其實沒人看得懂。
壹種戲劇形式。由帶有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，唱歌時通常伴有音樂。除了獨唱、歌手、合唱和音樂家之外，歌劇表演往往從壹開始就包括舞蹈演員。五個世紀以來，這種復雜而昂貴的音樂、戲劇和娛樂形式壹直受到聽眾的喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區別在於，它的臺詞是用歌唱而不是用文字來表達的；與輕歌劇、音樂喜劇等音樂劇的區別在於其作品的嚴肅性、結構的嚴謹性和伴音的嚴肅性。
古代就有詩劇結合音樂的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇得斯在他們的戲劇中都采用了合唱。中世紀以《聖經》為藍本的宗教劇，如奇跡劇、奇跡劇，壹般都配有某種音樂。這些以及其他音樂和戲劇形式可以被認為是歌劇的前身。歌劇於16年底在意大利佛羅倫薩制作。第壹部歌劇《達芙妮》，由文藝復興時期的田園詩人奧塔維奧·裏努奇尼和雅格布·佩裏創作，已經失傳。現存最早的歌劇劇本《Euridice》也是他們的作品。然而，兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上都具有探索性。大約10年後，克勞迪奧·蒙特威爾地的歌劇代表作《法夫拉·多爾菲歐》問世。其中，器樂伴奏成為了戲劇因素；當時歌劇的題材多為希臘羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
1637年，世界上第壹座歌劇院——聖卡西諾歌劇院(Teatro di San Cassiano)在威尼斯落成，向普通觀眾開放，從而結束了歌劇被皇室和貴族壟斷的時代，極大地促進了歌劇的發展。弗朗切斯科·卡瓦利是蒙特威爾第的學生，是這個時代最著名的歌劇作曲家。他從1639年到1669年為威尼斯歌劇院創作了大約40部歌劇，其中最著名的是《吉亞松》。與卡法利同時代的意大利歌劇作家皮埃特羅·安東尼奧·切斯蒂也寫了許多歌劇，其中最著名的是《七夜》。17世紀中葉以後，威尼斯歌劇這壹流派開始衰落，雖然仍有幾位才華橫溢的作曲家，如被照常稱為“歌劇之父”的加盧皮。
意大利的其他城市，如羅馬，很快發展了自己的地方戲劇。與威尼斯不同，羅馬的歌劇不強調舞臺的宏大，更喜歡用滑稽的插曲來淡化全劇的悲劇氣氛，註重樂器的序曲和序曲式的間奏樂章。羅馬也有很多著名的歌劇作家，比如維爾吉利奧·馬佐基·馬爾科·馬拉佐利，他寫了第壹部完整的喜歌劇《奇索夫·斯佩裏》。
18世紀，意大利歌劇中心遷至那不勒斯，各種歌劇流派相繼出現，從而影響了意大利和許多外國歌劇活動中心。它的重點是讓音樂服從歌詞，讓人聽得懂。歌詞作者澤諾和梅塔斯塔齊奧對此做出了貢獻。歌劇的詠嘆調，尤其是三聲部詠嘆調占主導地位。那不勒斯歌劇和聲簡單，旋律更為輕快，具有洛可可風格的華麗基調。代表作家有亞歷山德羅·斯卡拉蒂、波爾波拉、芬奇和利奧。
1720年，威尼斯人馬塞羅(Venetian Marce Marcello)寫了《現代戲劇，也被稱為創作和表演意大利歌劇的萬無壹失的方法》(Il teatro alla moda，O sia me todo sicuro e easible per Ben compro re ed ese guire opera italiane in musica)，諷刺歌劇中日益增長的刻板印象，使戲劇變得薄弱，從而引起了歌劇改革的實驗，但收效甚微。
17世紀，獨立的諷刺喜劇歌劇發展起來。在開始時，它經常穿插在歌劇的場景之間。在成熟的過程中，它又恢復了正統劇種的壹些嚴肅情懷的特征，從而使許多相聲喜憂參半。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《婚姻》是這壹時期的代表作。
歌劇於1650年前傳入法國，第壹部法國歌劇《波蒙》於1671年在皇家音樂學院(現巴黎歌劇院)開幕式上首演。但是，直到喬萬尼·巴蒂斯塔·呂利生活的時代，歌劇才成為真正的法國藝術。意大利人露莉到巴黎去借鑒法國戲劇和芭蕾舞的特點，創作了法國歌劇。他不喜歡意大利詠嘆調，主張用短小活潑的歌曲代替。他根據法國喜劇團的朗誦對朗誦進行了改革，發展出了法國序曲。露莉的風格在讓-菲利佩·拉莫的歌劇中達到頂峰，他的主要作品包括《伊波利特與阿裏奇》。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，“民間歌劇”應運而生，湧現出壹批歌劇作家，如莫紮特、漢德爾、貝多芬等。主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《菲德裏奧》、《月亮上的世界》等。1769年，拉涅利·德·卡爾紮比吉和格·盧克發表了壹份關於歌劇創新的重要文件:《歌劇《阿爾西》的序言。他認為多余的、花哨的三聲部詠嘆調應該廢除，代之以簡單的表達和真情實感。音樂的職責是“為詩服務”。葛魯克的代表作有《奧利德的伊菲革涅恩奧裏德》和《伊菲革涅恩陶裏德》。他的改革思想影響很大。
歌劇傳入英國後，過了很長時間才在英國紮根。英國第壹部歌劇是《狄多與埃涅阿斯》)；作者亨利·珀塞爾。它打破了朗誦和歌曲的界限。《乞丐的歌劇》的演出終於讓英國觀眾習慣了聽壹場用母語演唱的舞臺劇。
18世紀末到19世紀初，法國喜劇歌劇得到了極大的發展。1752年，上演了魯騷的獨幕劇喜歌劇《布豐的姑娘》(Guerre des Bouffons)。他以混合音樂的形式寫了壹個樂譜，將反映非常流行的浪漫愛情的曲調和歌舞雜耍表演結合在壹起，非常具有法國特色。此後，這種新的混合歌劇在巴黎和其他地區的歌劇舞臺上占據了主導地位。著名的劇作家包括蒙西尼、格雷特裏、梅胡爾和弗朗索瓦-阿德裏安·埃爾迪。自Bois Erdi以來，法國喜劇歌劇變得更加意大利化，反映了羅西尼的影響。在此期間，意大利歌劇壹度衰落。後來，約翰·西蒙·邁爾、羅西尼、葛塔諾·多尼采蒂、貝裏尼等才華橫溢的歌劇作曲家創作了《塞爾維亞的理發師》、《安娜·博萊納》、《伊爾皮拉塔》等壹批享譽世界的歌劇作品。
“大歌劇”誕生於19世紀的巴黎。它是壹部具有國際風格的大型歌劇，以歷史或虛構的歷史故事為主題，舞臺上充滿了奇裝異服、芭蕾舞和各種跑龍套的隊列。它幾乎拋棄了美聲唱法的精妙，大大擴展了樂團本身及其在戲劇中的作用。第壹部公認的大型歌劇是吉亞克莫·梅耶貝爾的《羅伯特·勒·迪亞蔔》。在邁耶·貝爾和弗羅門塔爾·哈勒維之後，大歌劇開始反映新的音樂趨勢，並發展成各種混合形式。這壹時期還有法國歌劇作家，包括柏遼茲和奧芬巴赫。他們的主要作品有《奧路菲、特洛伊》、《霍夫曼的故事》等。
德國浪漫主義歌劇是作為德國浪漫主義音樂先行者的《德·弗萊舒茨》等作品，也有這壹時期興起的輕歌劇，以約翰·施特勞斯的代表作《蝙蝠》達到頂峰。
19世紀以後的著名歌劇作曲家有:意大利威爾第、普契尼、布索尼等。瓦格納、理查·施特勞斯、漢斯·普菲茨納、荀白克、伯傑等。來自德國和奧地利；法國的古諾，比才，托馬斯，儒勒·馬思涅，德彪西，拉威爾。
歌劇傳入俄羅斯後，首先上演的是外國作品，隨後產生了林姆斯基-戈爾沙科夫、博羅丁、莫傑斯特·穆索爾斯基、柴可夫斯基、斯特拉文斯基、普羅高菲等壹批傑出的歌劇作曲家，如俄羅斯歌劇之父米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡。
到了20世紀中葉，歌劇幾乎成了博物館藝術，大多是重復舊作品，鮮有新作品。壹些作家認為，歌劇的未來在於舞臺劇和其他類似歌劇並給觀眾帶來驚喜的混合歌劇形式，而另壹些作家則認為，歌劇的未來在於為工廠和學校的演出而創作的各種小歌劇。