20世紀80年代中期，中國文壇掀起了壹股“文化尋根”熱潮。作家開始探索傳統意識和民族文化心理，他們的創作被稱為“尋根文學”。
1985年，韓少功在壹篇綱領性論文《文學的根》中率先提出:“文學是有根的，文學的根要深深植根於民族傳統的文化土壤中。”他提出要“超越現實世界，同時立足現實，揭示壹些決定國家發展和人類生存的奧秘。”在這種理論下，作家開始創作，理論界稱之為“尋根派”。
上升背景:
尋根文學的興起不是偶然的，而是有其社會背景的。
1.文化熱
隨著經濟建設的發展，西方近代文化思潮也隨著其他經驗和技術壹起進入中國，但如何對待這些思潮，當時的知識分子主要有兩種看法:
有人認為我們應該學會模仿。
廉文學藝術中的現代主義也被視為現代化的壹個組成部分，盡管現代主義藝術是對西方現代工業文明的抵抗。
還有壹種觀點認為，由於各國的政治環境和文化基礎不同，尤其是文化發展模式不同，“現代化”的目標也不應該相同。
所以，中國在經濟起飛的時候，應該如何把自己的文化傳統作為壹個接受場，來檢驗和吸收西方現代文化，發展自己的現代化？這個問題逐漸引起了當時人文主義知識分子的關註，體現在對傳統文化價值的多元化考察上。這與80年代初的啟蒙話語不同，啟蒙者所強調的反傳統、反封建可以用來批判文革時期泛濫的政治專制主義。然而，壹些知識分子在研究現實生活中如何建設現代化的命題時，不能不註意到，他們必須利用好自己的文化傳統來改造現實。
因此，重新研究和評價中國傳統文化，既是客觀需要，也是主觀要求。1985前後，文化領域興起了壹股大規模的文化熱潮。
2.作者
在整個尋根文學思潮中，知青作家扮演了主要角色。
當他們成熟後，他們需要找到壹個屬於自己的文化符號。這壹代作家必須找到自己的世界，來證明自己在文壇存在的意義。
他們利用自己下鄉、貼近農民日常生活的經歷，通過這種生活體驗，進壹步尋找民間失落的傳統文化價值。
應該指出的是:
他們不是生活在傳統民俗中的原住民。相反，他們大多是積極接受西方現代派文學的人。然而，當現代主義的方法受到政黨的直接批評時，他們不得不使用民族包裝來含蓄地表達新興的現代意識。
因此，文化的根本不是回歸傳統，而是為西方現代文化尋找壹個更有利的接受場:在對西方現代文學史和作家處境有了更深入的了解後，要求渴望在文學上“走出去”的作家們認識到，追隨某些西方作家和流派，即使模仿得再好，也不可能是原創性的藝術創作。在他們看來，中國文學通過“世界文學”這面鏡子，從中國文化中尋找有生命力的東西，應該是壹條更可行的道路。
主要思想原因:
1.作家們感受到“文化”對人類的深刻制約，並試圖把握它。
從20世紀70年代末開始，傷痕文學和反思文學在作品中對“人”的自我意識進行了深入的探索，試圖解放“人”的生命和價值。但有作家發現，即使拋開暫時的政治和道德因素，人類也不可能像動物壹樣進入絕對自由的生存空間——壹只無形的手在幕後操縱著人類，制約著人類的心理和行為模式。這是”。
很多作家都希望從“民族文化心理”的角度來把握自己成員的“認識事物的方式”，以此來回答中國為什麽會經歷“文革”，甚至為什麽從唐朝開始中國國力衰落的問題。
2.壹些作家認為，自五四新文化革命以來，中國出現了長時間的“傳統文化斷裂”，因此他們希望用文學來彌補這種“文化斷裂”。阿城認為:“五四運動在社會變革中具有不可否認的進步意義，但它完全否定了民族文化的虛無主義態度。此外，中國社會壹直動蕩不安，使民族文化的斷裂延續至今。‘文革’更徹底，民族文化判給了階級文化，我們差點丟了遮羞布。”韓少功也認為:“五四以後，中國文學向外國學習，從西方、東方、俄國、蘇聯；他還閉關鎖國，夜郎狂妄地封殺、焚燒壹切‘洋貨’。導致民族文化被毀，民族自信心低落。”
3.當時，中國文壇受到了世界“尋根”思潮的巨大影響:以拉丁美洲關於古印度文化發展的“魔幻現實主義”為代表，以及蘇聯壹些民族作家對異國民俗的描寫和川端康成寫的具有東方風味的現代小說。許多青年作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學走向世界的希望，因此在創作中表現出強烈的“文化尋根”意識。這些作家堅信，越是民族的，就越是世界的。他們的“尋根”是與世界對話。他們認為，只有真正完成了“尋根”，才能找到我國特有的文學風格和風貌，才能在世界文壇上立足。
早在1982年，賈平凹在他的著作《臥虎藏龍論》中就認為，“要用中國傳統的美的表現方法，真實地表現中國人的生活和情感。”在這篇文章中，“文化尋根”的趨勢已經開始出現。
此外，這些外國作家的作品既表現出強烈的民族特色和民族審美方式，又鮮明地滲透著現代意識的精神，富有民族文化獨特性，融入了現代性的創作傾向，為崇尚“文化尋根”的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。因此，“尋根文學”從壹開始就表現出現代意識與民族文化融合的願望，從某種意義上說，這是20世紀80年代初以來現代主義文學精神的延續。
文化尋根意識包括三個方面:
第壹，在文學審美意義上重新理解和解讀民族文化素材，發掘其積極的文化內核。
第二，用現代人感受世界的方式去欣賞古代文化的遺產，去尋找生命能量的源泉。
第三，繼續批判當代社會生活中醜惡的文化因素，比如對民族文化心理深層結構的深度挖掘。
但這幾個方面並不是絕對割裂的，很多作品都綜合表達了“尋根”的意思。
整體而言，“尋根派”的文學主張是希望立足於中國自己的民族土壤，挖掘分析國民劣根性，弘揚文化傳統中的優秀成分，從文化背景中把握我們民族的思維方式、理想和價值標準，努力創作出真正具有民族風格和民族氣派的文學。
重大事件:
當代文學創作中的文化尋根意識最早體現在朦朧詩人楊煉於1982前後創作的半坡、諾日朗、西藏、敦煌等組詩，以及後來模仿易經思維結構創作的大型組詩《說到自由》。
在小說領域，是從王蒙在1982到1983之間發表的《伊利》系列小說開始的。
1983之後，隨著賈平凹的《商州第壹記》、張承誌的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小包壯》、李航宇的《最後的漁夫》等作品的出版和轟動，眾多知青作家投身於“文化根”的寫作，成為此。
1984 65438+2月，在《上海文學》雜誌和《杭州西湖》雜誌等文化單位在杭州舉辦的座談會上，許多青年作家和評論家在討論近期創作現象時，提出了文化根源的問題。
“文化尋根”大旗真正大規模打響是在1985。
在文革後的文學史上，1985是非常重要的壹年。在此之前，作家們的主要工作集中在對歷史的反思和對現實的批判上。過於強大的政治壓力使得文學實驗無法健康、正常地發展。1985文化尋根意識的興起，直接推動了政治文化多重關系下的文學實驗，喚起了作家藝術家對藝術本體的自覺關註。
當時有壹批青年作家發表了自己的宣言，包括阿城、鄭毅、韓少功、鄭萬龍等。
韓少功在壹篇綱領性論文《文學的根》中率先明確闡述了“尋根文學”的立場，認為文學的根要深深植根於民族文化的土壤中。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，是釋放現代觀念能量重鑄和打磨民族自我形象的努力。他宣稱“文學是有根的，文學的根要深深植根於民族傳統的文化土壤中”，他提出要“立足現實，同時又要超越現實世界，去揭示壹些決定民族發展和人類生存的奧秘。”
鄭毅也認為，只有“跨越文化斷層帶”，才能“走出去”。(跨越文化斷層帶)
其他文章還有:鄭萬龍的《我的根》，李航宇的《經營我們的根》，阿城的《文化約束人》等。
他們的敘述有壹個重要的相似之處，即中國文學要建立在廣泛而深刻的“文化挖掘”基礎上，才有可能與“世界文學”進行對話。
這些作家就是在這種理論下開始創作的，理論界稱之為“尋根”。
韓少功的《文學的根》
從楚文化談:燦爛的楚文化去了哪裏？
文學是有“根”的，文學的根應該深深植根於民族傳統文化的土壤中。根不深，葉難茂盛。
兩個例子:壹南壹北:
廣東(和香港):簡單照搬西方文化只能導致文化出血。
新疆:要有真正的西方文學，必須沒有傳統文化(指新疆有自己特色的文化)的骨頭和血液。如果只是從大陸文學中“穿越”壹些題材和手法，很難有新的生機和活力。
海外文化引進的莫名“轟動”。
然而，有些人已經在尋根:重新審視腳下的土地，重溫民族的昨天。對民族的重新認識，審美意識中潛在的歷史因素的覺醒，對無限的、永恒的理解的客觀表達的追求和把握。
丹納的藝術哲學:人是多層次的——幫助我們理解所謂的文化層次。
作家開始將目光投向更深的層面，希望超越現實，揭示壹些決定國家發展和人類生存的奧秘:壹是關註農村。
當地文化保存了壹些傳統文化:不是地殼而是地下巖漿，值得作家關註。
這不是閉關鎖國，也不是反對文化開放。只有給異己找個參照系，我們才能認識自己，豐富自己——最終落在自己身上。
外國優秀作家與某壹民族傳統文化的復雜關系:外國現代文化也有脈承。
美國幽默傳統與牛仔品味——卓別林、馬克？吐溫，歐洲？亨利；
拉美神話、寓言、傳說和占蔔迷信——拉美魔幻現實主義；
歐洲大陸的思辨傳統與舊經院哲學——薩特和加繆的存在主義:
禪宗文化與東方文人的閑適傳統——日本“新感覺派”川端康成:
希臘神話和傳說-希臘詩人埃格裏蒂斯。
……
月亮和六便士:高更的故事。
許多西方學者對東方文化抱有極大的興趣和希望。
現實中的中國:改革與建設，“引進”科技。
中國還是中國，我們有了民族的自我。我們應該釋放現代觀念的熱能，重鑄並照亮這個自我。
阿誠:“壹個民族自己的過去容易忘記，也不那麽容易忘記。”
流派劃分:
雖然打著“文化尋根”的旗號，但這些尋根作家對什麽是“文化”卻無法達成壹致。大多數作家選擇壹個自己最熟悉的地域作為切入文化層面的基點。從這個角度，我們可以把“尋根文學”分為“城市文化尋根”和“鄉村文化尋根”兩大領域。
下面，我們就來介紹這兩種代表不同地域的“尋根文學”。
(壹)城市文化的根源:
探索都市文化的作家不在少數。例如，劉在《鐘鼓樓》中描述了當代北京普通而豐富多彩的人的感情。《三寸金蓮》中，馮驥才再現了中國男性對女性的歧視和戲謔。在這些作家中，和魯是出類拔萃的，堪稱“南北二傑”。
鄧友梅在1956年因他的短篇小說《懸崖上》而出名。進入新時期後，他先是推出了幾部軍旅作品，後又著眼於北京的生活，寫出了壹系列“京味兒”小說，其中代表作品《那吾》、《燕虎》分別獲得第二、三屆中篇小說獎，其余為《尋畫漢》、《二貓》、《四海居》。這些民間氣息濃厚的街頭小說，多以過去舊時代為故事背景，勾勒出從王孫貴族、八旗子弟到社會底層的各類人物，具有獨特的審美魅力。
《那吾》以三四十年代舊中國和北京的商業社會為背景，描繪了壹個前清朝的兒子那吾想要在社會上生存的尷尬處境。《煙瓶》從另壹個角度展現了八旗子弟的重生，描述了壹個身敗名裂的貴族吳世保如何學會在鼻煙壺內作畫的絕技，走上自立之路的過程。鄧友梅的作品使用地道的北京話，細致地描寫了各種傳統風俗習慣。即使從民俗學的角度來看，他的作品也是鳳毛麟角。
魯生在江南，長在江南。他的小說多以蘇州弄堂裏的瑣事為題材，比如吃喝、婚喪嫁娶。他的語言幽默溫和，從整體氛圍上體現了源遠流長的吳越文化之韻。他的代表作中篇小說《美食家》塑造了嗜食如命的住房資本家朱子竹的形象，描述了他在解放前後四十余年專心致誌於口腹之欲，文革後成為社會知名美食家的奇特經歷。作為新中國的革命者和建設者，敘述者高曉婷的經歷是中國政治經濟生活的壹個縮影，尤其是他的《飯店革命》，反映了左傾時代經濟工作的嚴重失誤。但作品最吸引人的地方顯然不在於對上層建築的評論，而在於美食世界獨特的藝術魅力和背後濃郁的民間色彩。
在和魯的作品中，對鄉土風情的描寫成為壹大特色。例如在《巫娜》中，因為那五個學生要學唱歌劇，所以引入以下敘述:
“這個票房分貧富，票友也不壹樣。頭等艙的票友應該有閑，有錢，有權。有閑暇才能努力，從毯操開始；有錢才能雇君子，拜名師，定衣冠；有了權利才能組織人支持妳，才能在報紙小報上放劇照，才能寫文章。二等的人只有有錢有閑才能出名，可以租桌邀場，歌手可以花錢拜名師。然後請姜妙香、嚴菊明等著名歌手壹起合唱。”三等的人，既沒錢也沒權，但也要有個好嗓子，努力工作，練點真本事，讓裏外的人點頭，才能入不敷出。"
當然，壹般讀者是看不懂這個行業規則介紹的，讀起來會很有意思。再比如，《美食家》寫主角朱選茶館是有講究的:“蘇州到處都是茶館，為什麽朱壹個人去了長門的石板路？教養良好。那個大茶館上隔著幾個與普通茶客隔離的房間，紅木桌子，大藤椅，形成了壹個屬於自己的小世界。那裏的水是天上掉下來的，茶葉是直接從洞庭東山買來的；用瓦罐燒水，用松枝作燃料，用宜興產的茶壺泡茶。”
只是喝茶就像很多講究，比如很多規則——當壹個事物開始形成某種秩序時，它的秩序本身往往就有了意義，所謂的“文化”就出現在這裏。許多年以後，朱那本為小說中的“我”所深惡痛絕的“可憐的關註”，得到了社會的肯定，成為了代表蘇州城的壹種有價值的“歷史文化”——這也許就是小說想要表達的:“文化”已經形成，所以不能被否定，它成為了壹種具有頑強生命力的“審美對象”。
和魯的小說都善於用精練的口語表達他們熟悉的鄉土風情。正如鄧友梅所說，他“渴望壹種類型的小說，如藝術作品中的《清明上河圖》。具有審美功能和認知功能，也為民俗學學者提供了壹些參考資料。”雖然這兩位作家的作品未必能對重建中國的民族文化起到有力的作用，但他們在講述人物故事的時候，確實展現了壹種鮮為人知的文化傳統，讓讀者感受到壹些審美上的愉悅，傳遞出壹種醇厚的民間韻味。
(B)農村文化根源:
與前壹種“尋根文學”相比，傾向於表現鄉村質樸甚至卑微狀態的作品更多，表現的領域更廣。比如汪曾祺的《大鬧筆記》、張承誌的《黑馬》、路遙對城鄉交匯處的描寫、莫言對高密東北鄉先民生活秘史的記述等等，比如賈平凹表現秦漢文化的“商州系列小說”、李航宇表現吳越文化的“葛川江系列小說”、鄭萬龍表現大興安嶺少數民族生活的“異鄉”。
其中，《黑馬》是壹部優秀的作品。這部中篇小說以深邃優美的語言和強烈的情感色彩，歌頌了草原女性博大的胸懷和頑強的生命力，表達了對“母親”和“土地”的深深熱愛。此外，路遙的《平凡的世界》之所以受到讀者的歡迎，是因為它展現了廣闊的城鄉和社會現實，生動地描繪了年輕人頑強的生命歷程。
在眾多作品中，韓少功的中篇小說《爸爸爸爸》被很多人視為“尋根文學”的典型代表。這部小說講述了壹個遙遠而不為人知的山寨“雞頭寨”及其自稱興田後裔的居民愚昧而神秘的生活狀態。小說以壹個精神錯亂的孩子“兵仔”為中心人物，描寫了機頭村的奇特風俗和來歷，機頭村的人與正常世界的隔絕，他們與機尾村的“恩怨”，以及戰敗後拋棄老人和孩子舉家遷徙的過程。
作品中，雞頭寨有很多奇奇怪怪的風俗。比如迷路了就要撒尿罵媽媽趕走所謂的“岔路口鬼”。它們的居民會患上壹種叫做“挑蟲”的怪病，癥狀是“魚肚子裏吃魚，雞肚子裏吃雞”。治療的方法其實是喝了白牛的血後學會啼叫三聲；山上的語言也和其他地方不壹樣，比如“說”是“會說話的”，“爸爸”是“叔叔”，“姐姐”是“哥哥”。但毫無疑問，雞頭寨是壹個自給自足的“小社會”。它有自己的神話傳說，有自己的文字歷史，有自己的習俗和規則，甚至形成了自己的壹套語言模式——也就是說，它形成了自己的壹套“文化”。雞頭寨無疑是壹個奇怪的地方，但似乎真的存在於某個角落。
小說的中心人物冰仔也有很多奇怪之處。他長到十幾歲，卻只會說兩個字:“爸爸”和“x”。和他同齡的孩子壹個個都長成了成熟的男人，他卻依然“只有籃子的高度，依然穿著開襠的紅褲子。”母親總說他幾年才‘十三歲’，但他的臉明顯老了，額頭上有淡淡的皺紋。他“又瞎又呆，畸形的腦袋很大，像壹個倒著的綠葫蘆，冒充他的頭，裏面裝著壹些奇怪的物質。”.....見人不分男女老幼，親切地喊壹聲‘爸爸’。如果妳盯著他看，他會明白，把妳的眼睛轉到妳頭頂上方的某個位置，慢慢地翻壹個白眼，咕噥壹聲‘X？’轉身逃跑。他翻眼皮很費勁。看來他只有做好胸腹部頸部的充分準備才能翻白眼。轉身也很費力。在柔軟的脖子上，頭像胡椒磨壹樣晃來晃去，必須沿著壹個大弧線才能成功地把頭轉穩...“傳說中，C崽的出生是因為他的母親殺死了壹只蜘蛛精。他在雞頭寨被孩子們隨意欺負，似乎沒有壹點做人的快感。但小說結尾，雞頭寨的老弱病殘都服毒自殺了，他卻在喝下兩倍量的C-cub後奇跡般地活了下來。
後生仁寶在作品中明顯有“阿q”的影子，甚至在描寫他的時候，作品的語言就開始散發出魯迅的諷刺味道。不過，作品中更具象征意義的人物應該是那個精神錯亂的孩子c，冰仔只會說兩個字。在他的感官世界裏，外界被概括為簡單而抽象的兩極:“好”與“壞”，“喜”與“恨”。冰仔的存在似乎壹文不值。“活著總比死了好”。然而，恰恰是他，永遠活著，永遠穿著開襠褲，流鼻涕，長膿包，巨大而空洞的腦袋，額頭上還有皺紋——壹個永遠停滯在十三歲的小老頭。這個形象象征著人類經常遇到的壹種情況，壹種無法把握世界，無法表達自己，軟弱無助的狀態。他的不朽象征著人類永恒的軟弱和渺小。
在封閉的狀態下，它產生自己的文化，而這種“文化”最終阻礙了“文明”的發展。雞頭寨是這樣，很多年“中國”似乎也是這樣，但地球上整個人類社會不都是這樣嗎？80年代中期出現了很多像《爸爸爸爸》這樣的標誌性作品，如韓少功的《歸來》、《姑娘姑娘》，汪曾祺的《大鬧天宮筆記》。這些作品所描寫的地區大多遠離現代文明，處於封閉停滯的狀態，從而較好地保存了原有的文化形態，反映了我們民族乃至人類的古老歷史和生活方式，因而具有。在尋根作家中，青年作家阿城應該說是最具獨特個性和高超藝術功力的壹位。他的代表作《三王》、《棋王》、《樹王》、《孩子王》引起了世界各國漢學家的極大熱情關註。道家境界和儒家風格在他作品中的表現，時至今日仍有爭議和討論。
在上面提到的這些“文化尋根”文學作品中，對“人”的表述與前期相比有了很大的變化。這些作品中的人物不再是超越壹切的神或英雄，甚至不再是作者試圖表達的作品重點，而是許多生命形式的具體表現。在他們的背後，有壹只巨大的看不見的手，控制和操縱著所有的生命，包括典型。揭示個體其實就是揭示整體，個體的喜怒哀樂屬於整體。在阿城、韓少功等尋根作家代表的小說中，生活與文化的相互制約、沖突與適應得到了充分的表現。這些生命不再是人性的簡單體現，而是被刻上了深深的文化印記。反過來，尋根作家筆下的人物，是依附於文化的生命符號。
流派影響:
“尋根文學”無疑對中國傳統文化起到了壹定的傳承作用。同時，許多尋根作家在創作中吸收了大量現代主義甚至後現代主義的表現手法，為中國文學自身的發展做出了巨大貢獻。
但是，“尋根文學”的局限性也非常明顯。大部分作家對“文化”概念的理解是“以偏概全”，傾向於刻意誇大某些民俗習慣，而忽略了對“民族性”的真實解剖。特別是壹些作家對現代文明的排斥近乎偏執，癡迷於挖掘停滯不前、畸形的傳統生活，缺乏對當代生活的指導意義，導致其作品與當代現實的疏離，從而導致幾年後“尋根文學”的衰落。
創傷文學反思文學改革文學尋根文學現代主義
傷痕文學是由揭露文革災難，描寫文革時期知青、知識分子、被迫害官員悲慘遭遇的作品直接引起的。這個概念產生沒多久，就有了“反思文學”。總的來說，創傷文學是反思文學的源頭，反思文學是創傷文學的深化。作家們基於對現代國家的熱切追求，表達了他們相當壹致的思想。在這方面，同時出現的“改革文學”也有相同的思想基礎。前者揭露和思考“文革”對現代化的阻礙和壓制，後者直面“文革”的傷痕和廢墟，呼籲城市和鄉村的改革。
1985
1985這壹年發生了許多事件，這使得這壹年成為壹些評論家公認的文學“轉折點”的象征:“文革”和當代歷史的書寫仍然受到許多作家的直接或間接關註，但出現了壹批與“傷痕”和“反思”小說具有不同思想和藝術形式的作品。
馬援的《岡底斯的誘惑》、張馨心和桑野的《北京人》、史鐵生的《串串人生》、劉索拉的《妳別無選擇》、王安憶的《小包壯》、陳村的《少男少女》、《壹個* * *七個》、莫言的《透明的胡蘿蔔》、韓少功的《爸爸和爸爸》、《燦燦》。
這些作品的主要部分以其創作成就揭示了這壹年發生的兩個重要的文學潮流:
“尋根文學”
“現代主義”文學思潮。
尋根文學是由壹群青年作家發起的，旨在凸顯文學的“文化”意義(反對文學作為社會政治觀念的載體)，試圖從傳統文化心理和人格上推動“反思文學”的深化，發掘和重構作為文學發展基礎的民族文化精神。
現代主義小說與西方“現代派”文學有著相似的主題:表現世界的荒誕，描寫人的孤獨，有的帶有“反文化”、“反崇高”的意味，經常運用象征、意識流、“黑色幽默”等藝術手法。當時有劉索拉的《妳別無選擇》、《藍天碧海》、徐行的《無主題變奏曲》，還有殘雪、陳村、韓少功的壹些小說。
按照1985的界限(不是時間意義上的，而是主題和視角意義上的)，《壹池碧水》更接近以前的改革文學甚至是反思文學，而《歸來》的尋根意味更重，甚至帶有現代主義的傾向。