古代畫家按照佛教經典，運用想象力創作凈土世界的壁畫，源於現實生活，完全創造了出生之人眼中的西方凈土世界。
南北朝時期莫高窟的壁畫主要是佛祖原始故事畫和佛祖故事畫。隋代以來題材增多，成為唐代壁畫的主體。典型的經典畫是以宣揚極樂世界為內容的《凈土變》。
《凈土變》壁畫主要包括西方凈土變、阿彌陀佛五十菩薩、彌勒凈土變、東方凈土變四大類。在歷代敦煌壁畫中，這四大類是400多家店鋪，是敦煌畫中最大的壹類，其中西方凈土宗和彌勒凈土宗藝術成就最高，是凈土宗的代表作品。
目前學術上通常將“西方凈土變”細分為三類，包括:無量壽變、阿彌陀佛壽變和觀無量壽變，畫家根據相應的佛教經典進行創作。
在所有敦煌壁畫中，西方凈土改為125壁，東方藥師改為64壁，彌勒凈土改為64壁。大多規模巨大，畫風熱烈、肅穆、豐富、明快，壹掃北朝壁畫的粗獷氣息。畫面構圖大體相似。主坐在中間的蓮花寶座上，左右各有兩大菩薩，周圍是羅漢、金剛等各種侍從，上面還有壹段天香舞，前面還有壹段藝妓樂。厚重的大廳和城堡裏掛滿了畫。如172、217號窟南壁盛唐時期的《關武守經編》，220號窟南壁、321號窟初唐時期的《無量壽經編》，329號窟南壁的《阿彌陀佛經編》，都是莫高窟西方凈土壁畫的代表作品。
2壁畫內容編輯
西方凈土壁畫的布局也差不多。整體畫面布局如下:上虛空段、中上寶樹段、中三尊段、中下七寶池段、下寶樹段。三尊段左右為寶閣段。畫聯根據壁畫的大小，根據實際情況把各個部分都砍掉了。
主體部分的三尊雕像被許多佛菩薩圍繞著，壁畫上方有從上往下看的角度畫出的梯田。亭臺樓閣，寶池荷花，歡樂的歌舞伎樂，美麗的飛花，烘托出壹種祥和珍貴的氣氛。如此眾多的建築和人物活動清晰地分布在畫面上，井然有序，五彩繽紛，統壹和諧，充分顯示了唐代畫家在處理宏大場面時的構圖和表現技巧。
三種改畫的鑒別方法
《阿彌陀佛經》《無量壽經》全圖以阿彌陀佛為中心，左右。
西方凈土變化的三種類型(3張)
側面有觀世音菩薩和大趨勢菩薩，而觀世音經改為釋迦牟尼，左右是文殊菩薩和普賢菩薩。辨別方法是:釋迦牟尼的眉毛上常畫有白毛，與經文“照遍十方大千世界”壹致，而文殊菩薩、普賢菩薩的冠、手印也與觀世音菩薩、觀音菩薩不同。
無怨十六觀在無涯生主圖的兩邊，往往是自上而下的方格連環畫，來源於無怨的故事和《無涯生經》中的三福十六觀。但是，阿彌陀佛經和無量壽經沒有這兩部分。
七寶池有三四個蓮花化生童子，對應的是《無限生命經典》中的“三代赴生”。但阿彌陀佛七寶池中壹定不能有蓮花化生，這是區分它們的決定性特征[1-2]。
3藝術特寫編輯
敦煌石窟藝術是我國的國寶，是世界文化遺產。其規模之大，持續時間之長，內容之豐富，工藝之精湛，保存之完好，都是世界罕見的。
因為它發源於中西文化交流的國際通道絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，所以具有特殊的地理和文化性質。烏孫、月氏、匈奴等民族曾在此居住。漢武帝設立河西四郡後，在境內設置陽關、玉門關，是中西使臣、商賈、僧人往來東西的必經之地。所以敦煌自古就是華容道接觸的城市，也是多種文化交融的地區。石窟藝術起源於印度，經過中亞和西域，必然有多種內容和形式。然而，所有的特征都包含在悠久的中國文化藝術體系中，並呈現出新的風格。
石窟建築的中國特色
佛教石窟起源於印度，並傳播到西域。每個地方的形狀都發生了變化，印度的毗濕奴(僧室)和智提(佛塔寺)都出現了新的形式。到了敦煌，離印度更遠了。敦煌最早的禪洞，其狹窄的坑道無法與印度的柱廊殿相比；兩邊只能坐壹個人的小禪房，也不同於印度客廳式的禪房，完全模仿庫車蘇巴斯的禪房形狀，而且更小。北魏的中央柱洞更不同於柱廊寶塔式的大殿。它是從阿富汗基齊爾的巴米揚佛洞逐漸演變而來，在北魏晚期發展成為中國的多層亭式塔。塔四周觀象功能與托塔類似，但後室平頂，前廳人字硬頂，南北壁有中式龕。在早期的石窟中，已經加入了中國木結構的特點。隋唐以後的倒鬥頂大殿，前壁有龕，頂上垂有華蓋(藻井)。有的洞窟有佛壇，前有臺階，後有屏風，四周有圍欄，畫有壺門，四面有藝妓音樂和動物裝飾，合四幅壁畫。在世俗化的過程中，佛教石窟進壹步模仿宮殿的形式，中國的特色更加強烈。
從印度飛往中國
世界上所有的古文明都有自己的飛神形象，希臘有天使——有胳膊有翅膀的孩子或女孩；中國有羽人，臂上長羽毛，在空中疾馳，世稱飛仙。印度有壹個飛著圓頭和雲的天空，也有長翅膀的天使。敦煌天妃來自印度。當它進入龜茲石窟後，變成了圓臉、美目、矮壯的身軀和笨拙的姿勢。與印度裸體、波斯圍巾、不騎馬雲壹起，形成了西域特有的風格。進入敦煌後，逐漸與羽人結合，5世紀末幻化為飛仙，面龐豐腴，眉長目細，頭挽發髻，半裸上身，肩披大巾，頭無圓燈，瀟灑嫵媚，行雲流水。這就是敦煌風格的中國飛天。隋朝皇帝愛飛，密使木飛上下飛為皇帝開門，天上神仙下凡。[(1) a]因此，飛行在隋代達到了頂峰，形式多樣，群體眾多，形成了自由的飛行群體。尤其是天宮裏，亭子裏的藝伎樂天也起飛了，變成了藝伎樂繞著山洞飛了壹周。
到了唐代，沒有翅膀的飛翔，依靠壹條長巾而不是雲朵，展開舞蹈，輕盈靈動地翺翔太空。正如中國詩人李在其飛仙詩中所說:“素手捧芙蓉，虛步太清；裙子拖著壹條寬腰帶飄到天上。
永樂宮壁畫
永樂宮壁畫是我國古代壁畫的壹朵奇葩。
壁畫介紹
永樂宮的壁畫遍布四殿。這些精美的壁畫總面積達96O平方米，題材豐富，繪畫技巧高超。它們繼承了唐宋以來的優秀繪畫技法，融合了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的寶貴風格，成為元代寺院壁畫中最具魅力的篇章。
永樂宮(8件)
三清殿又稱無極殿，是“太清殿、上清殿、玉清殿”的神龕，是永樂宮的正殿。寺內四壁滿布壁畫，面積403.34平方米，屏風上有289個人物。這些以對稱的禮儀儀式形式排列的人物，由南墻上的青龍、白虎星王領銜，分別畫出天帝、太後等28位主神。圍繞著主神，28夜，12陳宮等“天兵天將”在屏幕上緩緩展開。屏幕上的武將勇猛果敢，威武豪邁，玉女挺立。整個畫面，氣勢非凡，場面巨大，人物服裝豐富，線條多變，流暢細膩。這個人物復雜的場景和精神，都集中在元初近300個“神”拜佛的道教禮儀中，所以被稱為“元人圖”。春陽殿是為了紀念呂洞賓而建造的。
春陽殿壁畫描繪了呂洞賓從誕生到“悟道成仙”、“普渡眾生戲人間”的神話漫畫故事。
春陽殿對面扇後墻上的《鐘與路談道圖》是壹幅非常珍貴的壁畫，它對人物的刻畫非常成功，對場景的融合也非常好。
重陽殿是供奉全真教教主王重陽及其弟子“七真人”的寺廟。寺內以漫畫的形式講述了王重陽“七真人”從出生到開悟的故事。
重陽堂的漫畫書雖然講述的是王重陽的故事，但卻饒有興趣地展示了封建社會人們的活動。這些圖片幾乎是生活社交生活的縮影。普通人的梳洗打扮、吃茶做飯、種田釣魚、砍柴教書、采藥聊天；王公貴族、達官貴人在宮中朝拜，君臣對答，開道；道士設壇誦經，等等。畫中流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚師、茶房、樂師、淳樸善良勤勞的農民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王形成鮮明對比。
重陽寺壁畫
重陽殿產婦和兒童精美壁畫
重陽寺壁畫基本繼承了春陽寺的表現方法，用49幅畫面來描述王重陽的身世。雖然時間稍晚(東晉壁畫中石碑上寫的是洪武元年的碑文，可以知道壁畫完成於明代洪武元年(1368)之後，損毀嚴重，但從其反映道教事跡和社會生活的某些方面看，仍具有壹定的歷史和藝術價值。從它的畫風來看，還是和春陽堂差不多，還是派匠朱畫的。
純陽堂和重陽堂的漫畫書雖然講述的是呂洞賓和王重陽的故事，但它們以壹種有趣的方式展示了封建社會人們的活動。這些照片幾乎是當時中國社會生活的生動縮影。普通人的梳洗打扮、吃茶做飯、種田釣魚、砍柴教書、采藥聊天；王公貴族、達官貴人在宮中朝拜，君臣對答，開道；道士設壇誦經，等等。畫中流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚師、茶房、樂師、淳樸善良勤勞的農民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王形成鮮明對比。
三清殿《袁超圖》
三清殿壁畫是著名的《袁超圖》，高4.26米，全長94.68米，總面積403.34平方米，是永樂宮壁畫的重點。
三清殿裏壹片漆黑。為了保護壁畫不受光線的侵蝕，所有的窗戶都用深色的窗簾遮住，人們必須先適應廟裏微弱的光線壹段時間，才能看到壁畫。但在三清殿的西、北、東三面墻上，都有4米多高的神仙畫像，三面墻上的畫像連在壹起，顯示的是玉帝和漢文帝領神拜佛，靈寶佛和太上老君，也就是原來零散的神仙都聚在壹起拜至尊神。
三清像周圍的扇形墻壁上，東西兩面分別是南極神仙皇帝、東極太華太乙救苦救難天象、軒轅十子。扇墻背面是三十二天帝；在正面北墻的東部是中國官方魏紫北極皇帝，大聖，北鬥七星，第十壹曜，第二十八宿和經典大師。北墻西側為勾陳行宮皇帝、南鬥六星、二十八宿、天地水三官、歷代文士。東墻是天與玉帝神，土帝地只與扶桑帝、十二神、五嶽、四瀆、冥界之神；西墻是東華上相穆公青桐道君、白玉桂太久靈臺金真穆袁俊和太乙、八卦、雷雨十神。南墻兩側是青龍郡和白虎郡。近300位仙人同向行進，形成朝聖的洪流，氣氛神聖肅穆。
西墻是整個“袁超圖”中最精彩的部分。畫面以董、和西王母為中心，周圍是天庭官員。在西王母的椅子上，鳳冠穿著衣服，舉止端莊典雅，表情溫柔友善。在她前面，有壹位穿藍袍的長者，據說是哪咤的師父太乙。他頭微微低著，臉微微側著，雙手捧著水，好像有什麽重要的話要對西王母說。真正的太乙背後，是兩個神在說話，仿佛真正的人在玩的，正是他們所關心的。這組人物相互呼應，尤其是太乙真人生動的心理描寫，刻畫了壹個眉宇間帶著焦慮和憂慮的老人形象。
永樂宮三清殿精美的壁畫
本店《元代地圖》不僅體現了道教的完整體系，男女老少近三百人，有強有弱有胖，有動有靜，疏密有致，做到了變化中的統壹，多樣中的和諧。雖然壁畫中的雕像在高度和方向上大致相同，但畫面使用不同的面部顏色，衣服和舉止來表達不同神仙的身份和個性。皇帝的表情大多是莊重的；武將皆披甲飛；玉女深情地笑著，有的在說話，有的在沈思，有的在專註地凝視，東張西望，形象各異。每壹個偶像大多只是寥寥幾筆，明暗、粗細的長期變化充分展現了質感的動態走向。袍服、衣帶上的細長線條，壹筆壹畫更為強烈流暢，猶如壁畫中鑲嵌的鋼線，營造出壹種隨風飄蕩的感覺，加強了畫中神仙的生動性。這種畫法既繼承了唐宋以後盛行於吳道子的“五代當風”的傳統，又準確地表現了服裝圖案轉折與身體運動的關系，難度極大。
仔細研究永樂宮三經殿的壁畫，可以發現他們對筆法非常講究。畫中人物的胡須和雲鬢都是用筆尖靠近皮膚細細的。隨著向兩邊擴散，筆畫逐漸變粗、變淡。從遠處看，人物的胡須好像是從肉裏長出來的，這就是所謂的“毛根從肉裏長出來”的畫法。如此優美、準確、傳神的畫鬢胡須用筆，體現了畫家對解剖學和透視學的理解，用筆操作準確、輕松、蒼勁，不允許出現任何失誤，顯示了高超的繪畫技巧。畫直線不用尺子，畫圓弧不用圓規，這就需要畫師有過硬的畫線技巧。這些都是從六朝和隋唐時期的壁畫中延續下來的優秀藝術傳統。從雲彬和徐秋的“發根出肉”的畫法可以看出，永樂宮三清殿壁畫中的神仙和真人都出自吳道子之筆，繼承和發展了吳道子的唐代風格。
絢麗的色彩效果是三清殿壁畫藝術的又壹特色。在富麗華美麗的綠松石色調下，有計劃地分布少量的紅色、紫色、深棕色等色彩，強化了畫面的主次關系和素描關系。在壹個大綠松石塊上插上白、黃、朱紅、金、三青、四綠等小亮色，形成壹個有機整體。顏色以平填為主，采用天然石色，所以能持久
袁超塗的歷史淵源
永樂宮三清殿的“袁超圖”是壹個濃縮了唐宋道教繪畫精髓的巨制，有著悠久的發展歷史。聯系唐宋時期道教壁畫的發展，可以了解圖的藝術淵源。
元代道教地圖最早可以追溯到吳道子的《元代五聖圖》。這是吳道子最具影響力的道教形象，也是他唯壹留有後人臨摹的作品。《五聖歸元》原畫於洛陽北邙山老君廟東西壁。東壁上繪有東華天帝君、南極天帝君、扶桑帝及其部下。在西面的墻上，有皇帝Xi田玲，皇帝貝田真和他們的下屬的繪畫。杜甫曾經寫過壹首詩來贊美這部作品:“...畫家看前輩，吳生元好現場。羅森移動了地軸，奇妙的墻也移動了。五龍神龍，千官大雁排隊。冠上全是毛，飄飄欲仙。..... "現在流傳的《袁超縣展圖》就是這幅畫的壹部分。另壹本《八十七神仙卷》也是同壹幅畫的宋傳粉版，兩幅畫都不同程度地保留了吳道子的遺風。
玉女——美麗的少女
類似的圖像在袁超五聖圖之後陸續出現，如朝真圖、朝暉圖等。五代時，視青城山為公公，請張畫《真君堂五嶽圖》。從記錄的內容可以看出，此時創作的《朝珍圖》雖然是為了迎接真正的伊稀王，但與中原地區的粉版《袁超圖》還是有壹定關系的。作品壹方面吸收了元代千官飛揚的雄偉景象；壹方面，它開始出現許多人物形象，如吳越、四渡、十二溪、林山溪沼、樹神、杜悅曹禮等。，並創造了獨特的下層世界的神的形象。
宣和元年，編制了九星二十八宿朝官服圖，道士林靈素也重新制定了齋戒制度和神名。《上清靈寶大法》保存了宣和神系的360百分位名稱，大致包括以下神:三清、六帝、三十二帝、十太乙、日月、星辰、三公、四聖、古經師、三元、五嶽等山神、扶桑帝和水府神、酆都大帝及其屬下、舒天院和驅魔。這壹體系成為以後制作壁畫和地畫的主要依據。也為我們了解永樂關三清殿壁畫神提供了重要線索。
鐘離權-迪呂洞賓
鐘離權花了呂洞賓。
春陽寺“鐘離權花呂洞賓”
呂洞賓，原名呂燕，唐貞元十四年(公元799年)生於芮城永樂鎮東北招賢裏諸水市場。呂洞賓出生在壹個官員家庭。中青年時，他沈迷於科舉考試，追求名利。64歲考中進士。呂洞賓願意去旅行。相傳呂洞賓遇到了開導他的道教始祖李中，於是放棄了世間的名利，修仙學道，先後到了江西廬山和山西中條山九峰山，在那裏隱姓埋名，不見蹤影。
春陽寺的東、北、西三面墻壁由52幅畫組成，以系列畫的形式展示了傳奇人物呂洞賓的生平故事。壁畫高3.5米，面積203平方米。分為上下兩列，由巖石和雲霧相連。每個事件都是壹個獨立的章節，可以通過布景相互連接。整體來看，整幅畫是壹幅完整的青山綠水的風景畫，描繪了呂洞賓從出生到啟蒙的各種精神事跡，其中大部分是荒誕的傳說。從局部來看，是獨立展現某壹特定情節的畫面。畫中有宮殿、廳堂、民居、茶店、飯館、村校、義光、船只、田野、山川和各種人物。而且很多畫生活豐富，描繪了宋元時期的社會面貌，如生活習俗、建築形式、農民、乞丐等人物，但又真實具體，成為了解宋元社會的影像資料，從而使宗教畫在壹定程度上起到了反映現實的曲折作用，這是道教壁畫中的壹個創作思路。
春陽殿扇面墻後墻上還有壹幅鐘離權杜呂洞賓壁畫，高3.7米，面積16平方米，是春陽殿壁畫的精華所在。畫中，和鐘坐在深山的巖石上，背景是壹棵蒼勁的老松，左右兩邊是山泉。鐘離權，坐在壹個寬松的背部，是強大的，裸露的胸部和腹部，穿著麻鞋赤腳。他的眼睛明亮，盯著呂洞賓，臉上帶著親切友好的微笑。呂洞賓手拉著手坐在那裏，謙恭地聆聽著，但他兩只手的袖子和左手輕輕扭動右袖子的細節透露出他正處於不知何去何從的矛盾之中。畫面環境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。
八仙過海在扇墻對面的北門額上，南墻東西兩側是道觀齋宮圖和道觀嶽圖。南墻東側西上角有碑文:“秦長古主秦長，居江陽，古新天德新主張，東郡曹德民，戊戌十八年(公元1358年)在重陽做日工。”後墻中間上方右側還有壹幅畫家題字:“禽昌古大師，谷瑞、龍門大師，王世炎、、、張、和，畢戊戌初秋日工”。我們可以知道這些壁畫的作者和完成時間。
藝術價值
永樂宮壁畫的傳統畫法，讓近300幅圖像感覺都很像，真的很神奇。作為唐宋繪畫藝術尤其是壁畫藝術的直接繼承者，永樂宮壁畫理應在中國繪畫史上占有壹席之地。從目前發現的中國古代繪畫遺存來看，元代的人物畫很少。以《三清殿袁超圖》為例，研究和借鑒元代繪畫，對發展我國傳統繪畫藝術有著重要的啟示。整幅壁畫內容極其豐富，是研究當時繪畫藝術和社會生活的生動素材，把我們帶回到700年前的那個時代。
兩幅壁畫的比較
永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫媲美的中國古代優秀宗教壁畫。
兩者的區別在於，首先，敦煌壁畫是寺廟壁畫，而永樂宮壁畫是寺廟壁畫。永樂宮壁畫比敦煌壁畫更有利於畫家在繪畫環境和畫幅上展示才華。
其次，敦煌壁畫，尤其是唐以前的作品，還處於演變趨勢的攪動中，或多或少保留了壹些西域、印度乃至歐洲的繪畫風格。永樂宮壁畫是歷代壁畫的集大成，尤其是直接繼承了唐代宗教壁畫的唐代風格，如人物的開筆、比例的嚴謹、筆觸的細致、體態的生動、服飾圖案的暢快、氣勢的恢弘。具體來說，永樂宮壁畫完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統學派的繪畫傳統。
因此，永樂宮壁畫為我們進壹步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫提供了很好的摹本。它是連接過去和未來的紐帶。它不僅獨立於黃子久、王蒙、倪瓚、吳貞元四位文人的山水畫，而且是壹個獨立的宗教人物畫體系，是中國宗教壁畫的最終歸宿。此後，隨著宗教的衰落，中國的宗教壁畫也隨之衰落，人物畫從神聖的寺廟墻壁步入民間，進入畫卷，其威嚴的精神也隨之被消磨殆盡。
永樂宮壁畫是中國最壯麗的道教壁畫，體現了古代藝術的傑出成就，今天，我們不僅可以領略中國古代繪畫藝術的風采，而且對發展中國繪畫藝術也有重要啟示。