《人生無哀樂》由八組辯題組成。通過《秦客》和《東野法師》的八個問答，探討了音樂的表達功能和社會功能，音樂欣賞的主觀性和客觀性，人的聽覺和視覺、嗅覺和味覺的關系，以及情感表達和音樂表現形式的多樣性。針對儒家片面誇大音樂的社會功能，他提出音樂是客觀的東西，而人的感覺是主觀的，兩者之間沒有必然的聯系，即“心與聲是兩回事。”“聲為自然之和，而不系於人之情”，提出了“聲無哀樂”的論點。本文中的“秦客”實際上代表了傳統的禮樂觀念，即聲有哀樂。而“東野大師”就是嵇康自己的化身。這樣表達自己的觀點會更真實，更有說服力。也更容易更全面的闡述妳的觀點。嵇康的思想具有典型的道家思想。嵇康厭惡現實社會，主張無為而生。因此，他將隱居山林。嵇康在這部論著中還提出了“無聲的快樂”的觀點。和諧沒有形象。這壹點，與老子的“大嗓”密切相關。他反對壹些儒家思想。文章開篇，秦客問於東野大師:“我聽之前，說:“治天下之聲，樂極生悲，亡國之聲，思之則悲。“夫治亂政，聲當回應；因此，悲傷的感覺在石頭中表達出來；幸福的形象是在管弦樂中塑造的。仲尼聞韶，知虞舜之德；季劄通過聽琴弦了解許多國家的風。聖賢們並不懷疑已經發生的事情。這個兒子認為沒有悲喜，那他還能活在哪裏？而其中壹句“治天下之聲喜，亡國之聲思之悲。”“出自《禮記》？樂》，原文如下:“治天下之聲樂，其政；亂世之聲怒訴，其政為善(不順暢和諧)；亡國之聲哀，其民困。”秦客問了作者這個問題。古人都認為聲音裏有悲喜。為什麽會有不同的想法？這不是違反禮儀嗎？《禮記》是儒家經典著作。對於這段話，“他認為，”沒有和諧的形象，但有壹個主在哀悼。夫有主之哀，因無象之和，悟之只哀。”聲音是沒有人情味的，但人心分悲喜。帶著悲傷的心情聽音樂，那麽音樂就是悲傷的。至於孔子聞邵，說又聞邵，嘆其壹致性，因其在咨。他憑什麽要通過聲音知道虞舜的德行然後為美惡嘆息？就是抓，虞舜的德行大家都知道，不用聽音樂也知道。所以嵇康的工作是從否定儒家開始的。這也是玄學和道家的主流意識。
魏晉玄學是人的主體意識的覺醒時期。嵇康的《聲無哀樂論》可以說是從音樂欣賞的角度大膽肯定了主觀意義的存在，將“心”從“聲”的限制和奴役中解放出來，從而獲得了音樂欣賞的主導地位。嵇康認為，聽音樂的人內心都有悲傷或喜悅的感覺。所謂“喜怒哀樂以物為本，心中為先”，“悲有主”；在欣賞音樂的過程中，“悲傷隱藏在苦心之中，遇到和諧之後才會發生。”這種觀點認為，人的心中先有悲喜，聲音本身沒有情感。它只是起到了誘導和媒介的作用，使其得以顯現。對於作曲家來說，他們首先心中有“悲與樂”，然後將自己的感受融入到創作中，通過旋律、節奏、和聲、音色等音樂創作手法的運用，將自己對自然、內心、對外部世界的感受傳達給人們。對於聽者來說，是因為聽到音樂後的“悲喜交加”。比如在演奏《良渚》的音樂時，聽著笛子吹來的小鳥般的華彩樂段音調，我不禁看到壹幅風和日麗、桃紅柳綠、百花齊放、鳥語花香的迷人畫面；聽著大鑼、大提琴、低音管的深沈音色，聽著銅管刺耳粗暴的音色，不禁讓人心神不寧。所以，人實際感受到的只是自己內心的悲傷。強調‘心’和‘聲’的區別，認為‘聲’是客觀的東西，‘心’是主觀的東西。這兩者不應該混淆。
在認識論領域，必須嚴格區分“主體”與“客體”、“能力”與“場所”。嵇康看到了這壹點，從兩個方面進行了闡述:
壹方面，他指出主觀情感不能加在客觀事物上，可以描述為客觀屬性。他說:“今天，我愛壹個有德行的人，但我恨壹個愚蠢的人，所以我愛壹個有德行的人，也恨壹個有德行的人，我可以稱之為愛人，我恨它為恨者，我喜歡它為喜悅，我生氣也生氣。”也就是說，我們不能以主觀的愛恨來判斷人的德行和愚蠢，也不能因為醉漢的憤怒就說酒有壹種怒不可遏的味道。同樣，主觀的哀樂也不能視為聲音的屬性。
另壹方面，嵇康認為客觀的物質運動是不受制於人的主體性的。他說:“聲音是自然的總和，不是人類的感情。呂祿分四季，到時候是氣動，法應該是灰色。都很自然的對待對方，沒有人覺得有用。上輩子是下輩子，所以是五音之和，也分剛柔。但是，法律有壹定的聲音。魯雖冬吹，其聲自得未損。”
所謂“上生下生”，指的是根據“三分盈虧定律”，“黃鈴生林鈴，林鈴生太多叢”的關系。十二法合十二月，中魯設四月，但絕不會因為人家冬天吹魯法而變聲。嵇康強調音樂規律的客觀性，指出音樂有自己內在的和諧秩序，它獨立於人的悲喜之情。
作為儒家樂論代表的《禮記》？《樂記》主張聲有哀樂，其《樂記篇》說聖人“以樂待心”，音樂的哀樂或歡樂“足以感動人的善心”。聽歌的人被動接受“拯救與治療”，不發揮任何主動性，沒有任何主觀意識，就足夠了。這樣，音樂的效果只是“治心”。嵇康主張無哀樂，意在強調欣賞主體的主導作用，挽救儒家樂論的弊端，從而體現了魏晉“醒世”的時代精神。
嵇康強調主體“心”的能動作用，但同時也沒有忽視音樂“聲”的心理作用。嵇康講“聲無哀樂”，並不是說音樂與人的情感無關，從而否定音樂對人的心理作用。他認為音樂對人的這種心理作用不是悲與喜，而是不安與靜，單壹與散漫。聲“簡單而復雜，善惡為體，而人情要淡定而散”，“聲皆舒緩疾病，情之反應止於淡定而靜耳”。從這壹點我們可以看出，嵇康在聽覺體驗中還是肯定了人對聲音的情感反應，而這種“狂躁”的情感反應不同於悲喜交加的情感體驗。嵇康講“心”與“聲”的關系，出發點與儒家正統樂論不同，儒家正統樂論側重於音樂的教育功能，嵇康則從音樂的感官要素(即形式結構)和聽覺形象入手。
《聲無哀樂論》對音樂形態結構的概括描述是:“五音皆以單高高善惡為基礎”，壹部音樂作品所能被人感知的節奏、旋律、和聲、音色等感官要素，以及它們組合形成的特定音樂形象或聽覺效果，都包含在“單高高善惡”這六個字之中。《樂無愁論》以琵琶、箏、琵琶、旋律、嬌聲為例，具體論述了音樂的感官要素和心理效應。
琵琶、古箏、笛子，三者大聲互促，變得眾多而有幾個結，使人浮躁而有野心。鐘鼓震撼人心，所以壹聽到鼓聲就想到了王子們。聲音大，所以動，靜。琴瑟之體，閑而悠揚，變望而聲清，抗望而聲悠揚。不虛心傾聽，就永遠不會很平和，就會心有所閑。賦曲的用途不同，也是不同樂器的聲耳。齊楚之歌多，故情為壹；變得精彩，所以特別想。聲之美，多聲之美，五音之和，其體養而用博，故心為公；五音會，所以我要開心。
不同樂器演奏的音樂，或不同地域、不同風格的音樂，給欣賞者造成不同的心理效應。
正統儒家音樂理論家在誇大音樂教育作用的同時，也忽略了音樂的藝術形式。在欣賞者的情感與音樂形式的關系問題上，音樂教育理論也是簡單而膚淺的。所謂“授其聲以悲為主，美化其教重於泣”。嵇康主張“聲無哀樂”，否定“心”與“聲”的表面聯系(所謂“聲使我悲，聲使我悲”)，卻以玄學、樂論者的洞見看到了“心”與“聲”的對應關系。綜上所述，嵇康對“心”與“聲”關系的認識分為兩個層次，即聲音自身的運動對人的心理和情感的影響是第壹層次；聲音與人類情感的關系是對聲音與心的關系的第二種理解。
嵇康的音樂思想在《聲無哀樂論》中有具體論述。在這部論著中，他首次提出了“聲無哀樂”的基本觀點，認為音樂是客觀存在的聲音，哀樂是人被觸動後的感受，兩者之間沒有因果關系。用他的話說，就是“心和音是兩回事。”然後，進壹步闡明音樂的本體是“和諧”。這個“和”是“大小、簡約、高低(低)、善惡(美醜)的總和，即音樂形式、表現手段與美的統壹。它對觀者的作用僅限於“平靜”和“排他”；也就是只能讓人感到興奮或安靜，集中或分散。音樂本身的變化，美與醜，與人的情感悲喜無關，即所謂“聲應以善惡為主，故無悲喜，悲喜隨情，故與聲無關聯。”
那麽，人的情緒哀怨和悲傷從何而來？嵇康認為，這是人的內心受外界客觀事物影響的結果，具體來說就是受政治的影響，即“哀與樂是以物(客觀事物)為基礎的，是以心(會)為先的，但因和而不證自明。”人心先有哀樂，音樂(“和”)起著感應和媒介的作用，使之顯形。同時，他也認為“人的感受是不壹樣的，在人們心中的預存感受是不壹樣的，對音樂的理解和感受也會因人而異，引發的情緒也會不壹樣。所以他認為，音樂雖然能讓人愛聽，但不能改變趨勢。即“樂為體，心為主”，“八音和合時，人說的總是叫樂，只是風俗變了，不在此列。"
在上述問題上，嵇康大膽反對將漢代以來的音樂等同於政治，甚至要求其扮演占蔔的角色，完全無視音樂的藝術性，這是有進步意義的。而且他看到的音樂的形式美，音樂的實際內容和聽眾的理解之間的矛盾等等。，是前人沒有討論過的。只是他對某壹方面做了片面誇大的理解，這在方法論上是自相矛盾的。
嵇康的思想有壹個矛盾:他反復提到“王力音樂第壹的意義”，把音樂分為抽象的“至尊音樂”——“無聲音樂”和具體的音樂——“聲”。目前人們聽到的只是“聲音”。另壹種“至尊音樂”是存在於古代理想社會的音樂，其性質是“太和”或“和”。雖然與人的主觀感受沒有因果關系，但因為那個社會的政治是理想的(明智的)，也就是“和諧”，所以人的感受也是“和諧”的，也就是說“內部必須和諧充分，外部才能看到和諧”。“心”與“至樂”是通過“心合理，氣對應聲”的方式統壹起來的。所以，這種“至高無上的幸福”雖然只是起到了誘發人們心中已有的悲喜感的作用，但卻可以很好地與政治統壹起來，沒有任何矛盾。比如古代的“仙池”、“六莖”、“大章”、“邵”、“夏”，都是“前王無上樂”。能“動天地以感鬼神。”而“聲”就是存在於現實社會中的音樂。現實社會的政治不和諧，所以人們的感情也不和諧，音樂和政治也有矛盾。嵇康認為，關鍵問題不在於從音樂方面解決，而在於改善政治，使政治明朗化，才能產生“和諧”的音樂。
嵇康站在反對派的立場，抨擊不顧自己的政治好環，拼命反對民樂的道統。反對他們以音樂的悲喜為借口，給音樂扣上“亂世之聲”、“亡國之聲”。他指出，《鄭聲》很精彩，愛美是人的天性，所以能讓人著迷，但與“情欲”無關。有些音樂之所以“不道德”，是“在人間失道，在國內失紀”的結果，也是統治階級惡治的結果。當時把責任推給當權者是很大膽的。但是，對於民樂，他也認為必須加以控制和篡改。所謂“有其八音，不謗其聲，不絕其和，不絕其變，損其溫婉婉約，樂而不淫”。也就是說，可以存在，但要以和諧為標準，不壹定要全部改變。要把過分動聽的聲音修飾得讓人心情愉悅而不放縱，所以嵇康的音樂觀還是哺育了他的階級標準。
嵇康的《聲無哀樂論》不僅探討了音樂是否有哀樂、音樂能否移風易俗等問題，還涉及到音樂美學中的壹系列重要問題，即音樂的本體和本質、音樂欣賞中聲與情的關系、音樂的作用等。，並提出了“聲無哀樂”的觀點，即音樂是客觀存在的聲音，哀樂是人的精神受到觸動後產生的感情。用嵇康的話來說，就是“心和聲是兩回事”。
音樂本身的變化，美與醜，與人的情緒悲喜無關。嵇康認為，人情感上的悲喜是由於人內心的悲喜，音樂起著感應和媒介的作用，使之得以顯現。嵇康大膽反對漢代以來把音樂等同於政治，完全無視音樂的藝術性，甚至要求它發揮占蔔作用，這是有進步意義的。而他所看到的音樂的形式美、音樂的實際內容和聽眾的理解之間的矛盾，也是前人所沒有論述的。主張音樂應脫離封建政治功利的音樂思想和《樂論》所反映的主張“禮、樂、刑並重”的官方音樂思想，構成了中國封建社會兩大音樂美學思潮的源頭。