野生鶴
壹個
弗洛伊德不僅認為夢是被理性壓抑的欲望，而且認為夢是個人無意識的曲折而模糊的表象。所謂個人無意識，是弗洛伊德發明的壹個概念。其內涵是:個人經驗中有意無意地被完全遺忘或壓抑的所有內容，其中包含了存在於意識範疇之外的各種隱性欲望，如戀母情結、族長情結、贖罪情結等。比如孩子往往會有意識地選擇父母作為擇偶標準，或者是個人無意識範疇的戀母情結在起作用。
也就是說，我們的意識所能實現和制約的欲望——所謂世俗的欲望——只是浮出水面的冰山壹角。在它們之下，還有壹個大得多、豐富得多的無意識範疇，它不以我們的意誌支撐我們，常常讓我們產生壹些連自己都莫名其妙的行為。
因為睡眠意味著意識的遲鈍和懈怠，所以個人的無意識經常出現在我們的夢裏，我們只能通過對夢的分析來識別。換句話說，我們的夢不是或者不僅僅是“每天都在想”的結果，而是，或者更重要的是，個人無意識的想動的結果。
所以，夢也可以說是被壓抑的欲望的顯現。
二
榮格發展了弗洛伊德的精神分析理論，將無意識領域從個人經驗擴展到遺傳。他把集體無意識定義為唯壹依賴遺傳而獨立於個人經驗的心理因素。這意味著，控制我們無意識行為的不僅僅是個人經驗，還包括父母、家庭、民族、人類、靈長類、動物乃至整個生命世界的所有經驗。它們以遺傳密碼的形式儲存在我們的心裏。換句話說，夢不僅是被壓抑的個人經驗的表征，也是人類乃至整個生命世界被壓抑的經驗的表征。
如果弗洛伊德的個人無意識因人而異；那麽，榮格稱之為“第二精神系統”或“第二意識層次”的集體無意識在所有個體中都是壹樣的。也就是說，無論古今中外，每個人的夢裏都有很多* * *壹模壹樣的原型。所謂原型，就是社會中的典型情境，比如恐懼、饑餓、懷疑、痛苦、快樂、愛與恨等。就像壹個食譜，它是豐富的，但有限的，它沒有顏色和香味。要靠廚師的即興創作才能形成無窮的味道。換句話說，夢的原型雖然豐富，但也是有限的，五顏六色的夢因人而異，只是因為“即興”的不同。
然後，我們的夢竟然是各種原型的出現！難怪經常這麽撲朔迷離，曲折晦澀，令人費解。
三
榮格說:“生活中有多少典型情況，就有多少原型...當壹個特定原型對應的情境出現時，這個原型就被激發出來，不可抗拒地顯露出來。它就像壹種本能的沖動，沖破壹切理智和意誌。”(榮格的原型與集體無意識，引自La[美]？《榮格心理學與藏傳佛教》莫·阿卡寧著，商務印書館，1994)。
所以，只有當外界的刺激使某種欲望達到壹定的強度，才可能成為夢。比如我從小就沒餓過，但是很有事業心。在那段“三年困難時期”，我經常做關於吃的夢。有壹次夢見自由市場的地攤上有烤腿！但是，我似乎並沒有做過什麽“樓上樓下，電燈電話”的* *夢，或者個人的“事業有成”的夢。我想這大概是因為饑餓情境的刺激太強，把饑餓原型從原生細菌激發到了人類。烤人腿是我們祖先食人歷史或者食人欲望的顯現。
所以，只有光棍才會“做夢娶老婆”；只有窮人才會夢想發財。
簡而言之，往前走，夢想是被壓縮加密過的原始欲望；往前看，夢是被壓抑的欲望的升華。
四
夢分兩種:壹種是意識被壓抑的困倦夢。大部分的夢，壹覺醒來就忘記了，能記得的，往往是曲折的，晦澀的，混亂的。這種夢純屬個人行為，往往因人而異，他人無法參與。再加上無法事前預設，事後檢驗，所以雖然壹直有很多研究者或解釋者，但眾說紛紜，很難得出結論。另壹種是半意識狀態下的白日夢。所謂半意識狀態，是指有意無意壓抑意識狀態，讓欲望馳騁的狀態。更形象地說，壹個清醒的頭腦就像壹只被鏈子鎖著的牧羊犬。雖然它控制不了羊，但還是可以通過吠叫來預警。因為意識有意無意地被“束縛”，通常被意識壓抑的欲望才能自由馳騁。但是，清醒的意識可以隨時警告妳，不斷提醒妳:不要當真，這些只是無法實現的夢想。所以，妳放縱自己的欲望，卻不打算付諸實施，或者說不打算認真實施。我們通常把這種組織嚴密，可以提前預設，但不打算認真實施的白日夢，稱為幻想。
幻想是被壓抑的欲望的出口，欲望被壓抑得越深，幻想就越強烈。所以，越是軟弱或不幸的人，越是沈迷於幻想；那些壹帆風順、得償所願的強者或幸運者，要麽忙著奮鬥，要麽樂此不疲，既沒時間也不屑於幻想，甚至不屑於幻想——他們把那些對他們不切實際的人叫做:白日做夢。
然而，幻想是理想的子宮，所有的理想都在斯裏蘭卡誕生、孕育、成熟和升華。從本質上來說，理想是壹種理性或升華的幻想，兩者之間沒有不可逾越的鴻溝。
如果說幻想的魅力在於希望，那麽理想的魅力在於信念。所以，希望就像站在海邊，想象著大海；理想是遠洋輪船上的海圖和導航儀。
理想既然是理性的產物，自然是連貫的，完全預設的，所以可以被證實，也可以被證偽。壹般來說，理想的實現意味著證實，反之則意味著被證偽。但也有壹些從未被證明、不斷被證偽的理想，卻魅力不減，功能不變。這種超越證實和證偽的理想，就是信仰。
那麽，信仰可以說是理想的升華，但也是理想的極端，意味著理想將回歸非理性範疇，是理想對幻想的否定，是幻想螺旋上升形成的高級幻想。
可見，夢是壓抑欲望的升華，白日夢是夢想的升華，理想是白日夢的升華，信仰是理想的升華，是原始欲望的回歸。換句話說，從欲望到夢到信仰再到欲望，大概就是做夢的方式吧。誠如老子所言:“不知其名，而強則說道，強則說大。”偉大的死亡，死亡在很遠很遠的地方。“夢之道是壹脈相承的否定之否定的辯證過程。
五
對於我們認為萬物有靈的原始祖先來說，困倦的夢與白日夢沒有什麽不同。都是靈魂出竅後的活動和體驗，唯壹的區別就是閉上眼睛。連做夢和死亡的區別都被認為差不多，無非是靈魂的離去。唯壹的區別是出發時間的長短。所以，雖然他們的平均壽命只有我們的壹半，但他們比我們多了壹層夢想生活。莊子所謂的“物化”觀“不知周之夢是蝶，而蝶之夢是周和”對我們來說也許是壹種奇妙的哲學；對於我們原始的祖先來說，壹般都是很普通的生活經歷。
可見，莊子的夢和老子的夢壹樣，其實是壹種文化上的“返祖現象”，表達的無非是壹種回歸無知無欲的原始社會，無論物我，還是疏離現實，回歸自然的願望。作為社會理想，只能歸為烏托邦；作為壹種哲學思想，它屬於出生哲學；從做夢的角度來說，是關於壹個和諧原型的產物。所以各民族都有類似的“伊甸園”或者“黃金時代”的夢，同樣的模式是:今天不如從前。其同心性是:面對人類欲望橫流的社會現實，回歸自然的欲望。民族如此，個人也是如此。比如妳明明在守護家人，卻經常夢到找不到家，或者回家。這個夢十有八九是由家庭不和和內心焦慮激發的。而夢想家園就是壹個和諧的原型。
六
我們的原始祖先沒有任何私人想法。壹切都是* * *-食物、工具、洞穴、火、性伴侶、孩子...以及這個種族的每壹個成員。所以，個人和族群是壹樣的，族群的思想、感情、欲望壹般就是每個成員的思想、感情、欲望。這意味著他們幾乎* * *分享著同壹個簡單而相似的精神世界，以至於他們的夢，無論是困倦的夢還是白日夢，都壹定是相似的。所以，他們雖然享受著我們夢想的平等、自由、博愛，卻似乎沒有夢想的“自由”。
英國人類學家馬雷休說:從人類學的角度來看，“人類的進步在於它越來越復雜”。大約在五六千年前，人類相繼步入文明社會，不僅使生活變得比以往任何時候都更加復雜，而且把原來的同壹個世界分割成相互關聯但難以溝通的、自成壹體的小世界——政界、學術界、軍界、工商界、宗教界、文藝界...徹底打破了延續近三百萬年的“千人壹夢”的舊傳統。與原始時代的祖先相比，進入文明時代的祖先確實獲得了壹些做夢的自由，但他們付出的代價是現實生活中平等、自由、博愛的喪失。
七
人的欲望是多種多樣的，但壹言以蔽之，無非是魯迅先生所說的生存、溫飽、發展這三個遞進的層次。壹般來說，有基本的生存保障，才會有溫飽夢；有了溫飽，才有發展的夢想。除了精神病人和狂熱的理想主義者，他們的欲望已經融合到幻想或理想中，升華為不容置疑和證偽的信念，從而進入了壹種忘我的狀態，往往不顧生存和溫飽，靠發展的夢想活著。
但是，這樣的人在人類中只是極少數，盡管在某個歷史時期可能會掀起壹場波瀾壯闊的群眾運動，尤其是在人們普遍感到無法生存的時候。但搖頭丸能持續的時間畢竟有限。壹旦贏得了生存的保障，大部分人就會忙於尋求溫飽。溫飽有了保障，才有興趣考慮發展。蕓蕓眾生向來對當下和現實非常關註，尤其是像魯迅先生所說的“只想當奴隸而不能”“有個安穩的奴隸”的中國人。千百年來，他們壹直在生存和溫飽之間掙紮。他們哪來的精力去關註發展？有些人，明知生存無望，衣食無憂，也會有“20年後再當英雄”之類的豪言壯語，但只是幻想著20年後再從頭開始奮鬥，未必有如何發展的夢想。所以正常狀態下大多數普通人的夢都是符合層次遞進規律的。當然，這主要是白日夢的規律。
但我覺得《沈睡的故鄉夢》也是如此，只是曲折晦澀，撲朔迷離，難以分析。
八
夢分為夢境和噩夢。壹般來說，夢往往反映了想要得到最稀有的東西的欲望；噩夢往往反映了害怕失去最珍貴的東西。
在文明社會，無論是夢想還是噩夢，都必然受到等級和行業的制約。比如窮人的夢想通常只是為了發財，很少做大官，更別說開個人演唱會了；噩夢多是天災人禍或者勞動力的損失，而不是財產查封的聖旨或者股市的暴跌；這個商人的夢想是發財和做官，而不是當皇帝或諾貝爾獎獲得者。噩夢是破產或者綁架，不是突然政變或者千裏之外，餓的壹塌糊塗，好吃...
壹步登天的白日夢自然是每個人都可以做的事情，所以壹個身無分文的窮光蛋未必要夢想當皇帝，但這往往只是他極度無聊時的壹閃念，似乎也不是嚴格意義上的白日夢。更何況它心目中的“皇帝”生活也不過是“天天躺著吃油餅”而已，而且還是富得流油。每個人都可以夢想天堂，但木匠的夢想天堂必須是木結構的世界，詩人的天堂必須充滿鮮花、音樂、美酒和美女，聖人的天堂充滿謙謙君子而無小人之位，政治家的天堂少不了群眾和老謀深算的政敵...
如果動物也有天堂的夢想，貓的天堂裏少不了老鼠；警犬的天堂裏壹定有壞人；駱駝的天堂是黃沙；魚的天堂自然建在海裏...所以，有這樣壹個寓言:
有人終於獲得了永生。於是房子被拔了，暴漲。在路上，狗突然問:“天堂裏有骨頭嗎？”主持人笑說:“傻，天庭是凈土，神仙不吃人間煙火。他們從哪裏弄來的骨頭？”想了壹會兒，狗嘆了口氣:“那是什麽天堂啊？沒有——實力！”他嘆了壹口氣，從雲端跳了下去。
從這個角度來說，文明時代的人做夢的自由是有限的，同壹層次同壹行業的人還是做著同壹個夢。所以，只要知道某個層面或行業的人的* * *相同的欲望，就大概能知道他們的* * *相同的夢想。只要我們了解他們的願望，我們就能贏得他們的支持。如果他們給了壹定的承諾，壹定會牽著靈魂的鼻子走。
政客們大多擅長於此。
普通人總是很迷茫。
九
文藝的本質是什麽？壹句話:做夢。即有意識或無意識地根據某種原型，創設某種典型的生活情境，並利用它來激發讀者無意識領域中的原型。古往今來的文學家、藝術家都是造夢、圓夢的專家。欣賞他們的作品無異於在他們的催眠下做白日夢。醒來後，壹切依舊。那麽蘇珊。蘭格說，藝術欣賞的本質是“壹種自覺的自欺”。
但藝術家畢竟不同於江湖騙子，他們的夢想必須經過構思或虛構的觸動，才能打動欣賞者。就是帝王的文藝家也不例外，不然沒人管。那麽，套用蘭格的話，文藝創作的本質就變成了:“壹種自覺的自欺。”
欺騙通常被認為是道德敗壞的標誌。但我不知道它和其他事物壹樣都有兩面性。好的壹面不僅存在，而且是人生中不可或缺的精神支柱。比如，面對社會上的惡與不義，如果不以“天理長而不漏”、“善有善報，惡有惡報”這樣的觀念來自欺欺人，恐怕很難活下去，至少會大失性命。對於壹切眾生來說，如果不自欺欺人的相信有來生，有來生，又怎麽能心安理得的離開西方呢？還不是壹個接壹個，壹佛生孩子，二佛涅槃？比方說，那些信仰無神論的知識分子，沒有“壹篇文章萬古長青”的信念，也能快樂地生活、學習、寫作。
用梁啟超的話來說，文藝的作用是:“要新國家的人民，就要先介紹新國家的小說。所以，對新道德的渴望勝過新小說；想要新的宗教，就要有新的小說；如果妳想要新的政治，妳必須……”王國維先生認為文藝可以填補“人生的空虛”，“擺脫痛苦”。
由此我們可以明白，文學藝術中自欺欺人是有兩面性的，壹言以蔽之，無非是給人以生活的信念和希望，或者是教導人們奴隸制的規則和舒適。在這兩個對立的房間裏，自然有壹個巨大的中間地帶。比如為藝術而藝術，唯美主義等等。
十
偉大的文學家、藝術家，常常用自己的生命去夢想、去夢想，所以他們能夠深入人性、深入生活的底層，不僅超越前人，也超越時代，成為壹個學識淺薄的有遠見的預言家。二流的人做夢，用自己的天賦做夢，雖然後知後覺，但也比前幾個差，能為這個世界提供壹些發人深省的東西。末流的人是夢想販子，靠揣測別人的夢想為生。他們可以說是無知，甚至連自己的夢也常常是別人炮制出來的。
無論如何，他們是人類社會中的夢想家，壹切眾生愛他們，迷戀他們，因為他們能給壹切眾生帶來歡樂和希望；統治者贊美和使用它們，除了他們自己的消遣之外，主要是通過它們來控制和支配壹切眾生。所以，即使是末流的夢想家也不可掉以輕心，不僅因為他們是夢想家，更重要的是因為他們“無知”，他們沒有“先知”那麽高，高不可攀；也不像“後知後覺”那樣狂妄自大，忘乎所以；而是謙遜而盡職地去做夢或賣夢，並以此為生，所以往往更貼近壹切眾生，其實際影響和作用往往遠大於“先見之明”和“後見之明”之和。
十壹
古往今來的文學家、藝術家，在現實生活中都是弱者，他們往往比常人更細膩、更脆弱。林妹妹也是神經質，多愁善感，所以很會做夢，做夢，但也很會自殘或者自殺。如果妳是生活中的強者，往往忙於執行，沒有時間做夢，更不屑於做夢。所以，在各類文藝中，成功的經驗少之又少，大多是壹敗塗地的悲嘆，或是憑想象取勝的夢想。前者勉強可以作為壹個教訓，後者除了降血壓沒什麽用。
更何況齊白石說:藝術的真諦在於“美在似與不似之間”。所以，即使是文藝家的預言，也只能給這個世界壹些似是而非或者似是而非的東西，可以啟發妳去思考，但不能代替妳去思考。如果妳懶惰或者輕信，按照他們的“藥方”去“吃藥”，十有八九會碰壁。
所以魯迅先生說:“貓捉老鼠，沈默的是貓，吱吱叫的是老鼠；結果只會被不說話的人吃掉。”“壹首詩嚇不走孫，壹槍就把孫打飛了。"
但文藝的作用並不局限於魯迅先生所說的，而只是“表現壹個民族的文化”只要妳不是那麽急功近利，而是著眼於“潤物細無聲”的潛移默化，妳就會知道，文藝不僅是壹種極其有效的吸魂術和控心術，更是壹種強大的凝聚力。尤其是那些無知的普通人和單純、幼稚、自以為是的年輕人，往往把那些“似與不似之間”的文藝作品當作金科玉律的教科書，把作家當作神來崇拜。我甚至不知道也不忘記，作家藝術家也是壹個以犧牲本金為代價追求利潤的職業。沒有名利，誰也不會去做。而且大部分都是“口惠而實不至”，真正的“從業者”都去江湖馳騁自由了，沒時間跟妳磨嘴皮子。但他們不僅是文藝作品的主要讀者或受眾，也是社會生產力的主體和中堅力量。控制他們就是控制人民。
毛澤東深知這壹點，所以他說:“槍桿子和筆是革命不可缺少的。”所謂“筆桿”，就是獻給人民的“牛鼻子”。
因此，他特別重視和強調文藝的大眾化，通過文藝把壹直處於社會底層的“人民”提升為“真正的英雄”，結果他抓住了“最聰明”的“牛鼻子”，導演了壹幕又壹幕“浩浩蕩蕩、波瀾壯闊的活劇”，開創了新中國。
正是因為他老人家明白“水能載舟，亦能覆舟”，所以革命的“筆”也能反革命，所以對那些別有用心的“反動之筆”或狂妄自大的“右傾之筆”格外警惕和防範，毛澤東時代以前的運動大多是針對他們的。
相比之下，太崇高太少的魯迅先生，太偉大而不能“大眾化”，註定是光芒四射的“紅太陽”。他只能“落在秋水* * *天壹色，夕陽寂寞齊飛”和“挑著傳統的擔子，扛著暗門”，與舊社會同歸於盡。最多是“代表壹個民族的文化”。
十二
文學殿堂的框架是文學。文藝的造夢功能主要是由文學來完成的。其他藝術的造夢往往直接或間接基於文學夢，卻豐富了文學夢所缺乏的聲音、色彩和形象，錦上添花。
所以都是在做夢，作家的社會地位比藝術家高。
所以，高爾基把文學定義為“人學”，而不是把藝術定義為“人的技能”。
毛澤東和我們所有的媒體像往常壹樣把文學放在他們面前，稱之為“文學和藝術”，而不是相反。
高爾基稱贊作家是“人類靈魂的工程師”，但似乎不包括藝術。
然而，無數事實證明，所謂的“工程師”不過是壹種隱喻或幻想。就拿高爾基來說，他的“靈魂工程”在哪裏？他自己也只是在呼籲“讓暴風雨來得更猛烈些吧！”當暴風雨來臨時。我們的海燕既不能制造風暴，也不能控制風暴，最終會被風暴吞噬。
更何況，無論是文藝的創造者，還是文藝的接受者，從來都是多元、多樣、奇特的對立統壹。換句話說，有革命就有反革命；有紅就有黃；有真、善、美，有假、醜、醜；哪裏有地面，哪裏就有地下；如果從宏觀角度算總賬，人的靈魂似乎從來沒有進化過，壹般都是壹個常數，最多是變得“越來越復雜”。
所以，文學更準確的定義應該是“攝魂”或者“精神控制”。
十三
任何作家都希望自己的作品能讓讀者著迷，讓讀者陶醉，把自己推上“精神導師”或“靈魂上帝”的寶座。不管他們有沒有意識，他們壹定夢想成為“掌握靈魂”和“控制思想”的專家。
單論手段的話，他們其實和算命的或者占星家沒什麽區別，都是靠“攝魂”和“控心”來安身立命的。但也有根本區別，即後者壹般視信徒為衣食父母，以恐嚇或討好信徒為生。雖然信眾往往遍布社會，但絕不允許去臺灣。前者往往視自己為上帝，通過鼓舞或安撫讀者來爭取名聲。雖然他的作品往往高不可攀，但他享有“人類靈魂的工程師”的美譽。
於是，作家不僅關註人類生活，還喜歡幹預政治。他們壹旦成為國家級或世界級的作家，往往會情不自禁地扮演起精神導師或人民代言人的角色，不由自主地卷入政治鬥爭的漩渦。政客們照例還特別註重自己的“抓魂”和“控心”作用，即如果對政治不感興趣，往往會強行拉他們入夥，把他們淩駕於其他藝術家之上，成為文藝界的領軍人物或羊。所以文學和政治或者作家和政治家的關系特別密切。所以中國壹直提倡“文以載道”。
而《神與道》的美國作家諾曼呢？梅勒說:“沒有人致力於文學只是為了促進人性的發展。他們的角色很像牧師。他們壹方面想對別人慷慨，但另壹方面也想和有權勢的人攀交情。”
但政治風雲多變，與政治或政治家處於兩難境地的文學或作家命運尤為坎坷。真的所謂“成功是蕭何，失敗是我”。
用普通人的話來說就是:“妳的臉有多大，妳的眼睛現在就有多大。”
當然，這只是就通常所說的狹義政治——貫徹統治者意誌的意識形態而言。人們往往忽略了另壹種更廣泛的政治，即孫中山定義的政治——政治是所有人的事。如果從這個廣義的政治出發，文藝為政治服務就成了理所當然的事。比如即使是不問國事卻卿卿我我的鴛鴦蝴蝶派，只要出版給大家看，不也是在做“全民的事”嗎？那麽自然就不會有“出現”和“出現”的問題了。
十四
總而言之:
每個人都有欲望，未實現的或難以實現的欲望變成了夢想。
人的欲望因人而異，所以人的夢想也因人而異。那麽，本質就是做夢的文藝，自然因人而異。換句話說，有什麽樣的欲望或夢想，就會催生什麽樣的文藝。
所謂的人類靈魂工程師，不過是意識形態和政治的壹廂情願的夢想。消極的壹面，它會壹直對抗其他各種欲望或夢想，生存下去；從積極的方面看，正是它與其他各種欲望或夢想的矛盾運動，推動了人類文明的發展。