美國著名文化評論家弗雷德裏克·詹姆遜(FredricJameson)說:第三世界的文本，即使是那些看似關於個人和畢多內吸引力的文本，也總是以民族寓言的形式投射出壹種政治:關於個人命運的故事包含著關於第三世界大眾文化和社會影響的寓言。
沈從文先生的《邊城》就是這樣壹部關於湘西苗族“民族寓言”的經典文本。
運用物理符號和心理分析的方法，我們可以看到《邊城》中深層的文化隱喻，發現沈從文先生對湘西苗族文化的形象思維圖騰，以及他對苗/漢、中西文化沖突的思考和憂慮。
(1)
崔璀是沈從文心中的湘西苗族文化女神，是沈從文以“他者”(西方)的視角所看到的湘西苗族畫面的“本質”。
“崔璀生長在壹個多風的日子，皮膚黝黑，映襯著青山綠水，壹雙眼睛清澈如水晶。大自然養育了她，教育了她，她天真活潑，就像壹只隨處可見的小動物。人就是這麽好，像山上的黃鹿，從來不考慮殘忍，從來不擔心，從來不生氣。通常在渡船上有陌生人註意她時，她就裸著眼睛看著陌生人，做出隨時可以逃入深山的樣子，但在了解了人的無機心之後，她就悠閑地在水邊玩耍。”
這個形象可以說是“美麗、健康、自然”。但這壹意象也包含著深深的隱痛:“像壹只黃鹿，隨時可以逃入深山”，意思是苗族先民在漢族的壓迫下，從中原遷徙到洞庭湖，又撤退回湘西深山。深山是他們最後的避難所，是自由的世界，是他們“家”的地方。
的形象是以魯西羊毛店的姑娘、青島嶗山的農村婦女和身邊的新娘沈太太為原型的。《邊城》的愛情故事討論的是文化問題，性話語和文化話語交織在壹起。崔璀形象體現了沈從文的文化戀母情結，鐫刻著沈從文對湘西苗族文化的無盡哀思和眷戀。
崔璀的人生經歷是壹場悲劇。崔璀的父親是屯堡綠營的壹名士兵。嚴格地說，它是苗族文化的壹種異質性。崔璀本身就是漢族文化(父系文化)和苗族文化(母系文化)融合的產物。從崔璀父母的愛情悲劇中，我們可以看到漢文化和苗文化的不平等關系，以及這種權力關系在苗/漢文化關系中的歷史沖突和悲劇(如甘家苗族起義)。
無家可歸的孤兒崔璀無疑是湘西苗族文化的壹個象征。
“真是奇跡，孤兒居然長大了，壹眨眼就十三歲了。”
爺爺，壹個博覽群書、飽經風霜的老人，是苗族古老歷史的象征。《爺爺和崔璀》是對壹個有著古老民族和年輕文化的苗族形象的描寫。爺爺目睹了崔璀父母的悲劇。“我口中不怨天，內心卻無法完全認同這種不幸的安排。”他從來沒有想過自己的位置對自己的意義，只是安靜而忠實地生活在那裏。“崔璀是大人物，他還得把崔璀交給壹個人，而他的事業已經結束了！對誰？什麽樣的人壹定不能冤枉她？”年邁的祖父是崔璀唯壹的依靠。《如果爺爺去世了》，崔璀這個歷史的孤兒能否加入新的歷史腳步？
黃狗與苗族的盤狗崇拜和狗的祖先神話有關，也與父母的儺送有關。《邊城》第十節，父母劃龍舟翻船落水。崔璀責罵黃狗說:“來吧，假裝瘋了。妳不劃，誰要妳落水？”《豐子愷》第三章，君子給自己的狗取名“諾宋”——“君子拿了信，對年長的狗說，‘諾宋，開門。’"
白塔
苗族傳統價值觀的符號，如淳樸的風俗，重義輕利，就是沈從文所說的“正直、淳樸、人性美”。
渡船
這個方頭渡船很有特色:船上豎起壹根竹竿，上面掛著壹個鐵環，兩邊拉著壹段廢纜繩。有人過境，就把鐵環掛在廢纜上，引船來回過渡——這是壹種封閉單調的形象，是壹種與河流無關的存在狀態(線性時間，壹元歷史)，隱喻著苗族古老的生活方式。
“鳳潭、紫檀不兇，四周有雞籠；雞舍周圍很容易下來，清朗海灘的浪大如屋。老爺爺，妳坐輪渡可以下豐潭、子潭、清朗灘嗎？”
時間概念
崔璀“輕輕哼著巫師的《十二月問神戲歌》”，邀請張、、關夫子、尉遲恭、洪秀全、李鴻章等人“雲中漫步”。“今天上桌怎麽了！”這是壹種原始的時間感，所有的時間段:過去，現在和未來都及時地顯示出來。基於祖先崇拜和原型回歸的時間描述通過神話和節日期間的儀式慶典不斷重生。
邊城的人們用端午節、中秋節、春節等周期性的節日來記錄時間。漢朝的變化對他們影響不大。西歷(公元年)還沒進邊城。在西方人看來，《邊城》是在世界歷史之外的。
在這條日夜不離的河上，崔璀壹家守著渡口，日復壹日過著非常貧困的生活。白塔守著渡口，守著崔璀壹家，守著崔璀的夢(崔璀下午睡在白塔裏，夢被山鳥的歌聲飄來)。
(2)
崔璀年紀大了，所以她想的更多，做的夢也更多——看到團長王小姐有壹個扭曲的銀手鐲，讓她感到羨慕和瘋狂。“白雞是老虎放出來咬人的，但不咬別人。團裏的小姐是第壹名...姐姐戴著壹對金發夾，二姐戴著壹對銀發夾。只有我三姐沒什麽穿的，壹年四季都戴個豆芽。”崔璀通過與其他女孩的差異來認識自己，這是她形成“自我”的必然途徑。
船夫向崔璀求婚，崔璀想到很多:“老虎咬人的故事，罵人時的四句山歌，造紙車間的方坑，鐵廠熔爐裏漏出來的鐵漿……”
《老虎咬人的故事》與聯盟總經理王小姐有關。王小姐和父母磨房子結的婚，沈重地壓在崔璀的心上。“白雞被老虎關在外面會咬人，但不會咬別人。”這是崔璀對“磨房子嫁人”的虛幻超越。
“四句山歌是看牛、劈柴、割豬草的孩子隨便唱的”——崔璀還處於小時候的狀態。
“方坑”與性(凹物)、死亡(爺爺的墳是“方井”)有關。從某種意義上說，崔璀(苗文化)的重生和成人就是爺爺(苗古史)的死亡。《鐵髓》是女孩的成熟和性覺醒——崔璀處於女孩和年輕女性的邊緣。
崔璀的年齡——壹個十五六歲的女孩——非常重要。湘西苗族文化的這個“精”(姑娘)，被沈從文以西方的視角看做“他者”；換句話說，湘西苗族文化在這裏已經“少女化”了。用竹內(日本)的話說，對於非西方民族來說，“現代性”首先意味著壹種他們的主體性被剝奪的狀態。
崔璀和老二的關系是黑格爾式的主客二元對立:崔璀是女孩，是看客，是聽眾，老二永遠是男人，是看客(老二總是誇崔璀好看)，是說話人(說媒唱歌)。崔璀只有被男性(漢族和西方)喚醒和肯定，才能從壹個女孩成長起來，擁有成人才有的“主體性”。崔璀愛情的幸福不僅是崔璀個人的成人禮，也是湘西苗族文化的現代轉型。
在這裏，崔璀個人的發展和成長過程是與歷史發展同步的。通過親身經歷展現民族的自我改造，是成長小說的模式。當然，在《邊城》的結尾，崔璀的成長並沒有完成。
老大總是同時愛上崔璀，這是湘西苗族文化女神歸屬問題上兩種文化觀念的歷史沖突。老大、老二和老大的形象，以及他們對崔璀的不同“看法”和“說法”，都應該按照“國家話語代碼”來解讀。
(3)
這位老人像他的父親——船總是平穩的。
沈從文說順順的原型是當年的長子四叔(1926.438+01)。
《往事》中的壹個重要情節是沈從文和大哥都坐在壹個洗衣籃裏，大兒子的四叔背著他們從城裏到鄉下。過去的人物關系如下:長子四叔大哥二哥沈從文；《邊城》中的人物關系是:順順-大天寶-勞爾諾。在《邊城》中，“老大老二老了”的比喻已經呼之欲出。然而，在我看來，順順是“湘西王”陳渠珍的隱喻。
船總是平穩的，他是“清朝時住在營盤裏的人物，革命時期在著名的陸軍四十九標裏當了上尉”。當他取代碼頭職員時，他只有五十歲。
“湘西王”陳渠珍(1882 ~ 1952)，鳳凰人，1906年任陸軍第49標隊官，1920年接替湘西守備使田嬰時38歲。在當時的湘西軍政人員眼中，他是壹個“父親”的形象。沈從文在《從文自傳》、《湘西》等多部作品中表達了對陳渠珍的敬仰。《長河題記》中的壹段話，對陳渠珍和順順都適用:“當地百姓長期勞作，體力日漸衰竭，情緒幾近冰封，難免保守。只是這樣，多少還保留著壹些美好而高貴的執政人風範。”
“長者”形象是對陳渠珍湘西政權中與沈從文同齡的軍人的隱喻。從某種意義上說，沈從文的大哥沈雲路、堂弟黃玉書、堂弟沈、好友魯，以及湘西青年軍官顧、戴等，都是“長輩”的原型。
這位老人似乎為人圓滑。他說，“崔璀太迷人了。恐怕她只適合聽茶洞人的歌，做不了壹個茶洞女人做媳婦的所有正經事。”我想要壹個能聽我唱歌的愛人，但我不能缺少壹個做家務的老婆。對於和崔璀結婚後的生活，老板總是這樣設想:“如果事情辦完了，我就去坐老式的手拉渡船。我喜歡這個東西。我還想在碧溪嘴買兩座小山，在地界種上南方大竹子，把這條小溪圍起來當我的大壩！"
艾爾德的想法很容易讓人聯想到陳渠珍1923的《湘西自治》。65438年至0920年，陳渠珍任湘西巡軍司令後，通過整軍、武、剿，統壹了湘西。他提出了“環保救國”的口號，在這個獨立的王國裏閉門造車建設湘西。陳渠珍建立了教育、教師培訓車間、聯合示範中學、中級女子學校和職業女子學校以及各種工廠、工業和林場，並建立了湘西村鎮銀行和湘西農村研究所。陳渠珍的“湘西自治”是湘西走向近代的重要壹頁。當然，陳也有保守的壹面。他根據湘西很多自然村都是同姓家族的特點，模仿古代部落制度進行統治:同壹個家族組成大寶或連寶；它下面是若幹個同姓的自然村，相當於壹個大家庭，大家庭下面是所謂的“十戶壹聯”的小家庭；幾個部落共同組成壹個行政鄉鎮，鄉長由陳渠珍直接任免。就這樣層層設網，最後由陳負責。因此，有人把陳比作“湘西土土司”。湘西人也被稱為“中國哥薩克人”。
老人讓寶山向崔璀求婚，但沒有結果。他知道唱歌不是宿敵，就自暴自棄，離開了山洞。這位老人在海灘上淹死似乎是偶然的。後來父母說:“那個老家夥(by，指爺爺)歪歪扭扭，笨手笨腳的，老是打死他。”這句話值得深思。爺爺是苗族古代史的隱喻，長輩的去世隱含著某種必然性。
《長河題記》說:“1934年冬，我從北平回湘西出差，從水原乘船北上到我的家鄉鳳凰縣。我去老家已經十八年了。壹旦我進入陳河谷，壹切都不同了。表面上看，壹切自然都有了很大的進步。如果妳試著仔細關註壹下，妳會在變化的過程中看到退化的傾向。最明顯的，就是鄉村社會人情的完整、淳樸、美好，幾乎正在消失，取而代之的是近二十年來在實際社會中成功培養起來的庸俗人生觀。.....“現代”這個詞已經傳到了湘西...當時我以為唯壹的希望就是幾個年富力強的年輕軍官，能在他們單純的頭腦裏培養出壹些高尚的理想。但是，在他們的環境裏，似乎什麽都做不了。必須應對明天的困難，大家都看得很清楚，但是沒有辦法提前做好人員準備。於是，我寫了壹部名叫《邊城》的小說和壹部名叫《湖南遊記》的遊記，裏面出現了軍人。在《邊城》的碑文中，已經提出了壹個問題，那就是所謂的民族道德的消失和再造，從比較‘過去’和‘現在’出發，可能從哪裏開始。”
沈從文這次回湘西，正是寫《邊城》的時候。湘西古老的傳統，在“現代性”的沖擊下，幾乎已經消失；沈從文對唯壹有希望的青年軍官的失望；而沈從文對“民族道德的消失與重建從何開始”這壹問題的思考，則是沈從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容分別通過崔璀、老戴和二老三個形象表現出來。
《邊城》碑文說:“我爺爺、爸爸、哥哥都在部隊。死的就死在崗位上，不死的也必然下場在崗位上。”
《壹技之長》說...因為這樣壹個離奇的傳統，所有年輕人的出路都不可避免地寄托在軍官身上。所有的聰明才智和優秀稟賦，全都在這個龐大而簡單的組織中被總結吸收，在組織中壹個接壹個地被消耗。而這個組織在國內是自省的，但如果完全孤立或自由，它就沒有了歸屬，也沒有了回報。.....接了田(按，指田應信)的手的陳渠珍，心思較新，野心不大，其實在心理上還是“孤立政權自保”占了上風。.....這自然有壹個問題，就是內部進度停滯，無法做出任何其他符合實力的改進設計。.....他自律好學，壹定程度上新舊書都能看，但不鼓勵下屬學習。所以，官多士少，難免應對不了變化。對外，壹直被孤立，被誤解，被忌諱，而且力度越來越大，被各種組織孤立。它的力量越大，困難就越大。.....我想起了在那個小山城長大後的兩個世紀。.....在社會變遷中，我的家鄉和其他地方的年輕人的生死，因為每壹片土地上都流淌著無辜的鮮血，那些血淚是如何增加了明天前進的難度。我想到在這種社會背景發展中形成的年輕壹代的情感、欲望和動機，缺乏真正偉大思想家的引導和誘導。很多人精力充沛，往往不知道如何有效發揮。因此，他們將不可避免地陷入近乎周期性的悲慘命運。”
從某種意義上說，即使“老人”不死在激流中，也壹定會死在各種內戰和仇殺中(如沈、沈的表哥、滿淑媛的哥哥等。)，或者被時間和鴉片所毀滅(如“愛他鼻子的朋友”和“他的妻子”趙等。).悲劇是註定的。
沈從文敏銳地看到了“長輩”們的悲劇命運，他不希望他們得綠。在沈從文看來，父老不可能讓崔璀“主觀化”，不可能讓湘西現代化，所以他死在了激流中。這是沈從文從西方視角對以陳渠珍為代表的湘西父老進行的深刻的文化批判(“國民性”批判)。
沈從文以湘西士兵、水手、農民為題材的作品，如慧明、白子、連長、傳奇不怪、顧問、張大相、桂生、傳奇壹技之長、惜鼻愛妻的朋友等
(4)
父母的形象是沈從文自己的比喻。
沈從文在他的許多自傳性作品中，都是以“二哥”的名義出現的。沈從文和勞爾的性格在很多方面有相似之處:“我的寬容少受父親影響，多受母親影響”。“氣質接近那個白臉黑發的媽媽。她不愛說話，但眉毛很顯擺。乍壹看，她很聰明，也很有感情。”兩人都有詩人氣質，擅長唱情歌(寫情書)。在《邊城》中，勞爾提出代替大老唱歌，沈從文也曾代替他在常德的表妹黃玉寫情書。
沈從文這樣分析自己和“長輩”的區別:“...由於壹個偶然的機會，幾個人在* * *(據，“* * *隨波逐流”“惡性循環”指陳渠珍等湘西將士的悲慘命運)的惡性循環之外...我和這位年輕的木刻藝術家(據，指黃永玉)正好可以代表壹個。
那麽，父母的命運是不是比長輩好？父母能讓崔璀長大嗎？勞爾和崔璀彼此相愛，然而，王團家的年輕女子有壹個磨坊嫁給他站在勞爾和崔璀之間。在苗族文化、漢族文化和西方文化的多元權力關系中，“磨房嫁人”這壹形象具有多層文化含義，我們將從三個方面進行分析。
1)磨坊書屋——王小姐
“磨房子嫁給他”這件事，是對以崔璀為代表的湘西苗族文化傳統的壹種異質。“崔璀認為；“嫁給這所房子是件奇怪的事，”“在有些人眼裏，“壹個嶄新的磨坊比十年的房子更好。“許諾的磨坊每天可以收到七升大米和三桶谷殼。
這種異質的、與邊城傳統的重義輕利的淳樸民風相反的、務實的、唯利是圖的價值觀念，已經不可抗拒地悄然進入邊城，改變著人們的生活方式。“‘現代’二字已經到了湘西”，這種“另壹方面來自外界的巨大勢能”將以前所未有的深度和廣度摧毀傳統生活方式的根基，湘西古老的傳統世界將會崩塌。
正如馬克思所說:“資產階級由於壹切生產資料的迅速改善和交通的極其便利，把壹切民族，甚至是最野蠻的民族，都掃進了文明。它的商品價格低廉，是它用來摧毀萬裏長城全部，征服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使所有民族——如果他們不想滅亡的話——采用資產階級的生產方式；它迫使他們在自己的地方推行所謂的文明制度，也就是成為資產階級。總之，它按照自己的樣子給自己創造了壹個世界。
資產階級使農村屈從於城市的統治。它創造了壹個巨大的城市，與農村人口相比，城市人口大大增加，從而使很大壹部分居民擺脫了對農村生活的無知。正如它使農村從屬於城市壹樣，它使未開化和半開化的國家從屬於文明國家，使農民民族從屬於資產階級民族，使東方從屬於西方。"
“崔璀的心裏很亂，...爺爺今年七十歲了，而宋...三年零六個月——白鴨是誰送的？.....祝磨坊好運，更祝磨坊好運？……'"
“崔璀覺得好像少了點什麽。似乎眼看著這壹天就要過去了，想在壹個新的人事上爬上去，但是不行。好像生活太普通了，承受不了。”
所以，崔璀想象著逃跑-
“我要坐船下到桃源縣去渡洞庭湖，讓我爺爺滿城敲鑼打鼓地喊我，打著燈籠火把來找我。”
“出走”是壹個很有文化的形象，很“現代”。因為西方現代性的沖擊，“在家”(同質狀態)的感覺被打破，傳統的和諧世界不再完整，家成了壹片廢墟。所以我想逃跑——尋找精神家園。
爺爺呢？“我該怎麽辦？拿刀，放在包裏，坐船殺了她！”崔璀嚇得大叫:“爺爺，爺爺，把船劃回去！””“我要妳！"
崔璀需要爺爺和傳統。她不能割斷歷史。
崔璀“坐在懸崖上，感到非常悲傷。”
“懸崖”意象準確地揭示了崔璀瀕臨深淵的困境:她醒來時已無路可走——這是所有面對西方現代性沖擊的非西方民族和文化的共同命運。
如果崔璀真的跑了，那麽崔璀走後發生了什麽？——
“或者真的只有兩條路:墮落或者回來”(魯迅)。沈從文以湘西少女或少婦為題材的小說，如《壹個女人》、《沙沙》、《三三》、《巧秀與東升》、《丈夫與小寨》等，可視為“崔璀系列”。在這些小說中，我們可以看到崔璀的“出走”以及他們在“墮落”和“回來”之間的絕望掙紮。
2)父母——磨坊——王小姐
磨坊是壹個封閉的圓形意象，將水的線性流動轉化為石磨的周期性循環，可視為漢文化(沈從文父系文化)的象征。
王疃家以“磨家嫁他”的方式嫁到船家，很容易讓人聯想到近代湘西田(杏樹)、沈(洪福)、熊(西陵)三人復雜的姻親關系。據《壹個女人的自傳》記載，1921年沈從文在袁州時，有四個鄉紳女兒供他選擇，其中壹個是沈的姨媽表妹熊介三(熊希齡的七弟)。“那四個姑娘個個體面，比另壹個(靠，指心愛的馬姑娘)強多了，都是不敢奢望得到的”。“如果命運不給我壹些折磨，允許我把歲月送走，我想我此時應該在那個地方做壹個小紳士。我的妻子壹定是壹個有點財產的商人的女兒。我壹定當過兩屆州長，我壹定是四個以上孩子的父親，我壹定學會了抽鴉片。照情況來看，我的人生應該是按照這樣的公式發展的。”“壹種奇怪的命運即將把我從這種庸俗的生活中搶奪過來，並把我重新安置到此後的各種變化中，於是我對當時的親戚說:‘那不行，我不會做妳的女婿，也不會做店主的女婿。我有壹個計劃，我必須遵循我自己的計劃。"
“磨房子嫁人”所預言的生活方式，是以“壹個公式”發展的“庸俗生活”，這與沈從文來自古老苗文化的非常強烈的熱情和幻想，以及他不太穩定發展的性格，是非常不相容的。用沈從文自己的話說，“我不需要妳們所謂的‘社會’那個東西。我討厭壹般的標準，尤其是某些思想家為扭曲和侵蝕人性而設定的愚蠢的鄉愁。”父母對“磨房子嫁給他”的反抗，可以看作是沈從文對漢民族文化霸權的反抗。
3)父母-磨坊-渡口
“我不知道我應該得到壹個磨坊還是壹個渡口。我這輩子可能只有擺渡了！”
在這裏，“渡口”是苗族文化特殊性的象征，“磨房”是“來自外部的巨大勢能”——漢文化與西方文化普遍性的象征。
選擇渡口意味著捍衛苗族文化的傳統和特殊性。然而，這對父母“記得他們兄弟的死”。也許，在父母眼裏，崔璀就像虎耳草壹樣，象征著愛情。“美好的東西往往有毒”？
選擇磨房，就是承認漢文化和西方文化的普遍性，放棄自己的特殊性。這樣，崔璀這個歷史的孤兒將永遠被歷史拋棄，沈從文自己也將失去生存的地方。
沈從文這個老人陷入了兩難的境地:“我是應該留在這裏享受荒謬的熱情，讓上帝之子主宰我的生活，還是應該把她帶走，帶她到這個被財富、權力、城市禮儀、道德、現成的衣服人和理發師扭曲的世界裏去虐待這個半原始生物的肉體和靈魂？”
在父母眼裏，崔璀、白塔和渡口是不可分割的。要得到崔璀，我們必須繼承爺爺傳下來的古渡口。換句話說，愛上崔璀的唯壹方式和結果就是繼承渡口。沒有白塔和渡口，崔璀就不是崔璀；與崔璀為代表的湘西苗族文化完全不同的城市文明，將吞噬這種“半原始的生物肉體和靈魂”。
沈從文的困境是西方權力和文化邏輯造成的。西方在全球化自身文化的過程中，通過“求異”獲得了自知。西方總是通過把非西方文化描述成某種特殊的東西來確立西方文化的普遍性。隨著西方文化的全球化，“求異”方法已經成為所有非西方民族認識世界和認識自己的基本方式。沈從文對湘西苗族文化傳統(本質)的認識，只有通過“尋找他者”，用他者的視角看自己的文化，用他者的視角——其實是西方的視角看自己的特殊性，才能實現。沒有西方作為普遍性的載體，就不可能在自己的領域找到自己的特殊性(本質)。在黑格爾的普遍性與特殊性的二元對立中，我們越是強調非西方文化的特殊性，就越是強化西方文化的普遍性，用特殊性抵制普遍性只能加劇問題。
沈從文對自己有壹個中肯的分析:“我仍然沒有從另壹種本土局限中解脫出來，這種局限與不確定的‘時代’氛圍格格不入。那就是，結果必然會像其他老鄉的命運壹樣，遲早在另壹個戰場上僵著，接受同樣悲慘的結局。”
“另壹種本土局限”可以理解為沈從文的文化相對主義立場，強調苗族文化本身的價值和特殊性，反抗漢族和西方的文化霸權。“不確定的時代氣候”是指在渴望發展現代性、建立現代民族國家的中國，各種文化普世主義思潮相互超越、相互攻擊。
在現有的權力秩序中，以文化相對主義(苗文化本位)抵抗西方文化普遍主義，可能註定失敗，這是沈從文“身在另壹個戰場”的“同樣的悲劇結局”。
父母“被家人逼著接受了磨坊，意味著他們還在渡船上，於是憤然下船”離開了。長老知道唱歌不是老對手，就放棄了，離開了山洞。
《湘西銘》說:“至今湘西在生產、建設、教育、文化等方面都比較落後。總的來說，認為是‘地瘠人窮’，這真是壹句錯誤的老話。老壹輩人可以用它來搞笑，年輕人千萬不要用它來推卸責任。20歲以下的年輕人壹定要明白，這是湘西人憤怒和自暴自棄的結果！憤怒和自暴自棄本來就是兩回事，前者是由於山民堅韌的天性，後者是由於缺乏知識的習慣；這兩種弱點合二為壹，從而產生了對他人非常頑固的排斥。.....悲憤自暴自棄讓湘西被稱為苗蠻匪區”。父母和長輩似乎分別有“消極態度和自暴自棄”。在這裏，“消極”就是捍衛傳統，反抗漢民族和西方的霸權；“自暴自棄”是因為知識匱乏(當然是“西學”)。“憤懣自暴自棄使湘西被稱為苗蠻匪區”這句話，與李澤厚“救亡壓倒啟蒙”的理論有異曲同工之妙。其實救國和啟蒙是統壹的，與西方的力量有關。隨著西方在工業革命中的領先地位，
進入現代迫使非西方民族發展現代性，建立現代民族國家。對於非西方民族來說，啟蒙本身就是壹種救亡活動，救亡的目的是啟蒙，他們的共同目標是建立現代民族國家。這體現在沈從文身上:在他所有關於湘西的作品中，沈從文采用了啟蒙與救亡的雙重話語。無論是對湘西苗族文化傳統的浪漫探尋，還是對湘西老鄉民族性格的冷嘲熱諷，目的都只有壹個，那就是讓湘西不再“被稱為苗匪區”。
(5)
壹個雷雨之夜，古渡口被洪水沖走，邊城與風水有關的白塔倒塌，憂心忡忡的爺爺去世，打斷了苗族的古代史。爺爺被埋在傾斜的白塔後面。
楊年輕時曾為的母親演唱，他從祖父那裏接過了歌唱的重任，為安排了壹切。“我要壹個爺爺喜歡的，妳也喜歡的人來接收渡船！我做不到我們想要的。雖然我老了，但我還能拿著柴刀跟他們打。”
“我們”和“他們”這兩個詞耐人尋味。《邊城》中的人們通過“我們”和“他們”的差異和對立來認識自己，並努力保持自己文化的同壹性，抵禦不同文化的沖擊。這是典型的“求異”方法，是西方認識自己和世界的壹種方式。因為西方的強大，也成為了非西方人認識自己和世界的壹種方式。當我們看到非西方對西方的反抗，就不得不用西方的邏輯(黑格爾的二元對立)。這種反抗只能意味著承認和強化西方的權力和文化邏輯，但問題是我們不得不使用它！這就是“緣分”的含義。
崔璀知道她的對手是誰嗎？邊城的人明白這個悲劇的意義嗎？
白塔又修復了(這是沈從文的夢想——強烈要求恢復曾經失落的存在的完整性)。硬玉