“先鋒派”的藝術特征是反對傳統文化，故意違反既定的創作原則和欣賞習慣。在藝術形式和風格上片面追求新奇；堅持藝術高於壹切，不承擔任何義務；註重探索內心世界，細膩地描寫夢境和神秘抽象的瞬間世界，廣泛運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象、通感、知覺技巧，探索人物內心的奧秘和意識的流動，使不相幹的事件形成壹個多層次的結構，並使之齊頭並進，人人難以理解！
20世紀80年代中後期，馬援、紅楓、余華、蘇童、葉等青年作家相繼出現在文壇。他們以獨特的方式嘗試小說的文體形式，被評論家們稱為“先鋒派”。毫無疑問，先鋒文學是中國當代文學史上壹個重要的文學現象。從壹開始的“先鋒實驗小說”到所謂的“返璞歸真”，先鋒作家們走出了壹條有意義的文學創作之路。？馬援1984出版的《拉薩河女神》第壹次將敘事置於故事之上，將幾個沒有因果聯系的事件拼貼在壹起，突破了傳統小說註重“寫什麽”的範式和困境，轉而對小說敘事手法——“怎麽寫”表現出熱情，先鋒文學由此慢慢開始。之後又有壹批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技巧和天賦，在敘事的迷宮中自由行走。他們的創作成就使先鋒作品成為文壇上壹道耀眼的風景線。先鋒作家共同的敘事特征是元小說手法(即以敘事話語本身來敘述敘事本身)、註重調節敘事話語與故事的距離、追求歷史生命形式在故事中的不穩定性等。而敘事話語的個性化特征，如敘述者角色的設定、故事人物的象征化、敘事陷阱、敘事思辨等。，使他們的作品顯得與眾不同，搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構的敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得了先鋒的稱號和批評家的關註，更重要的是，先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和未來提出了新的理論命題。？
“先鋒文學創造了新的小說觀念、敘事方式和語言體驗，毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的壹系列基本命題和小說本身的定義。”？①“先鋒文本是對傳統文體理論和概念的挑戰，因為它既不是對傳統小說文體模式的文體變異，也不是文體進化，而是壹種文體解構。”？誠然，先鋒派作家是以壹種反叛和激進的姿態來實現他們關於文學的“有意義的形式”。先鋒小說在拋棄各種舊的敘事常規的同時，變成了純粹的技術操作，復雜的敘事實驗——零零散散的碎片拼湊之後，制造異化效果等等。，給讀者設置了復雜的閱讀障礙。然而，自語言產生之日起，它就包含了形式和意義兩種內涵。瑞士結構語言學家索緒爾說:“語言可以比作壹張紙。思想是積極的，聲音是消極的。我們不能在不削減負面的同時削減正面。同樣，在語言中，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”？(3)小說怎麽寫和寫什麽是壹個不可分割的整體的兩面，形式上的創新必然要求內容上的創新。先鋒派作家自初入文壇之日起，就壹直專註於“怎麽寫”的單向度，這必然導致語言的狂歡，既使創作者獲得了語言的快感，也為文本意義的喪失付出了沈重的代價。？
20世紀90年代，蘇童、余華先後發表了《飯》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血》等小說，標誌著先鋒作家弱化了形式實驗和文本遊戲，開始關註人物命運，用相對平實的語言實現了對人的生存和靈魂的感悟，現實深度和人文關懷回歸文本。許多評論者認為，這是先鋒作家為了迎合大眾而進行的通俗化，這壹轉向標誌著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。？
先鋒作家創作的轉變——從重視形式到重視意義，不是簡單的回歸。他們的作品中有很多現實主義的因素，但是對主題和題材的處理還是和現實主義的方法有很大的區別。如果說，從壹開始，先鋒派作家對傳統文學形式的顛覆和解構就存在先天不足，這種缺陷根源於先鋒派文學萌芽的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，隨著神性光環的消失，族群意識向個體意識的遷移，“人”不僅面臨著現實經濟潮流的挑戰，還遭受著各種外來文化潮流的沖擊，人們壹直信奉和倡導的理想和價值觀不可避免地受到質疑。外部歷史形勢為文學史提供了壹個新的轉折點。再加上文學史上壹直存在的藝術形式變革的自覺力量，先鋒派從存在主義哲學和博爾赫斯等大師的作品中汲取了精神能量，踏上了探索之旅。他們絕不是缺乏傳統的現實能力或者為了趕時髦，壹種內在的精神需求驅使著他們。先鋒派做出的激進姿態，其實是用行動表明，只有顛覆舊傳統，才能開辟新戰場，有其必然的合理性。90年代，隨著經濟政治體制改革和市場經濟的建立，中國在短時間內完成了西方200年的工業化進程。橢圓形的工業擴張讓社會充滿了滑稽荒誕的人情，而生活中的精神氣質卻貧乏無力，外部條件再次為文學提供了轉向的契機。如何看待平凡或變態的生命形式，用更合適的表現方式反映人的現實痛苦和人類存在的各種可能性，成為先鋒作家必須面對的問題。？再者，藝術形式的探索和創新顯示了創作主體自我實現和自由的提高，但主體話語的失落、人性的消失和歷史的敘述，使先鋒作家在主體精神上迷失了。先鋒作家以敘事的形式玩著對社會歷史深層模式的反叛遊戲，贏得了“先鋒”的名號。先鋒派作品中透露出的缺乏中心、深度、不確定性、碎片化等風格，使其呈現出後現代主義癥狀。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並不是中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國先鋒作家在“互文性”意義上的對外接受。從博爾赫斯、福克納和海勒的作品中，他們突然意識到，原來小說可以換壹種方式來寫，所以在某種程度上，先鋒派作家首先模仿了它的敘事層面。先鋒文學的適時轉向不是從後現代主義到現代主義的偶然回歸、遷移甚至合流。他們終於走出了博爾赫斯的領地，“從整體上展現了中國先鋒文學的特質”？④對敘事空間的探索逐漸從非經驗的抽象轉向對具體語境的適應。
因此，90年代以後先鋒文學的轉型是由於社會生活、審美對象和審美感受的變化，新的調整是必然的。先鋒文學的轉型或精神變化既是文學創作個性化的結果，也是歷史的要求。這壹時期以來，隨著探索的逐步深入，先鋒派作家試圖走出自己給自己設定的困境，及時做出調整，重新認識和解決文學創作中“怎麽寫”和“寫什麽”的矛盾。總之，先鋒文學的轉向既不是為了迎合大眾的通俗化，也不是先鋒精神的衰落或退卻，而是與時俱進，成為成熟的標誌。先鋒文學的先鋒精神遠未“終結”，先鋒作家壹直在“路上”。？以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華的早期作品《四·三事變》和《如煙之物》表現了他對人及其構成的生態和人性的深刻懷疑。4月3日本身就是壹個隱喻和象征。《如煙之物》在敘事空間中展現了更為前衛的姿態。算命、婚喪嫁娶等荒誕事件被強行拼湊在壹起，人物名字被拋棄，取而代之的是抽象的阿拉伯數字符號。人物及其性格都淹沒在數字符號的序列中，表現出對人類苦難和生命殘酷的完全漠視，但語言操作的節奏流暢而適中。無論“四·三”事件還是煙霧之類的東西，對人的生存環境和生存狀態的懷疑，對人的苦難的思考，都不是直接來自經驗世界，而是籠罩著世界的本質真理，形而上的主題得到了充分的揭示。從《活著》開始，余華疏離了繁雜的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙。故事的敘述簡單、樸實、直白，仿佛回到了現實主義的視界。但是，創作前後期的藝術反差，並不意味著先鋒派領袖又回到了現實主義的老傳統。在張清華的《文學減法》中，余華創作前後期的區別僅在於:“前期可能更註重讓經驗貼近人性和哲學，後期則更註重讓經驗貼近歷史和生存。”？⑤《活著》和《許三觀賣血記》故事完整，情節線索清晰，人生態度富有哲理，傅貴和許三觀都生活在現實語境中，但余華基本上“去除”了小說中人物的思考能力，使其“簡化”了生命本能驅使的符號...他們把握不了自己的命運，只能讓命運把他們趕走。正是有了這壹點，余華才能在“人類學”而不是“社會學”的意義上把握他的人物，建構他的人性探索和哲學主題。“他不是壹個在道德意義上簡單面對歷史和血淚的作家，而是壹個在悲劇和生存絕望的意義上理解人性和歷史的作家。”？⑥先鋒文學的審美維度應該是話語形式和精神內涵的有機統壹，歷史或現實只是優秀小說家壹個恰當的敘事載體。人、人性、人類命運以及這個世界的存在與虛無，才是要表達的終極目的。“先鋒的品格應該體現在它的精神高度上，應該體現在對現實的壹種永無止境的追問和創新上，但這種追問和創新絕不是局限於敘事形式，同時公然放逐意義和價值。反過來，又必須基於對現實生活的關註和體現。”？從這個意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。余華在先鋒文學創作中，無論是敘事空間還是精神維度，都達到了壹個新的高度。？
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐。雖然有些作家已經過了自己創作的巔峰或進入“蓄勢待發”或停滯不前的狀態，但對先鋒派形而上題材和敘事空間的探索並沒有結束。蘇童、葉、、北村、潘軍...這些先鋒派作家還在不停地寫作，不斷有新的作品問世。藝術探索的道路不是筆直向前的，而是曲折的。畢加索周期性地向新古典主義回歸，伍爾夫則周期性地向傳統小說形式回歸，這既是作家醞釀突破前的“蓄勢”過程，也是他試圖結合綜合藝術形式的嘗試。事實上，在當今的文學創作領域，現實主義、現代主義和後現代主義是相互平行的，也是相互交叉和重疊的。小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式的實驗，創造自己獨特的世界。“在很大程度上，我們今天的文學之所以呈現多元共存、百花齊放的審美格局，恰恰是無數先鋒派作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表現形式和審美理想的結果。”？正是在這個意義上，“只要文學活著，先驅就不會死。”只要文學在發展，先鋒就永遠存在”？⑨。