自從我們看到有文字記載以來，它已經有200多年的歷史了。清末，它已經蔓延到了河南省的腹地。建國後以罕見的速度發展起來，遍布河南城鄉，波及臺灣省、新疆、甘肅、陜西、湖北、山西、山東、河北、四川、江蘇等全國十余個省、市、自治區。到上世紀80年代中期，豫劇在中國300多個地方劇種中，無論是演出團體、從業人員還是觀眾數量都位居第壹。
豫劇有許多地方流派，如湘府調、豫東調、沙河調調和豫西調。目前豫劇的代表有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等“豫劇五大名舞”，代表了五大流派。趙義庭、徐升、唐喜成和李思中也成為了各具特色的著名演員。新中國成立後，在現代戲劇創作中湧現出高捷、馬林、魏雲、王善樸、劉蘭芳等“豫劇五傑”。唐、王青芬、胡美玲、李金枝、顧秀榮、陳淑敏、李樹建、朱巧雲、王紅麗等11位活躍在國內豫劇舞臺上的豫劇演員，先後獲得了中國戲劇的“梅花獎”。
豫劇的特點是生活化，平民化，樸實自然，雅俗共賞。
傳統劇目近千部，其中流傳至今的傳統劇目有《擡轎子》、《花木蘭》、《穆掛帥》、《秦雪梅》、《大祭樁》、《秦香蓮》等。現代戲有《朝陽溝》、《李雙雙》、《小黑人的婚禮》、《壞叔叔的婚禮》等。《風流才子》、《特裏爾》、《才子佳人》、《吳王山下》、《紅果紅》、《城風響》、《蜂田大叔》、《老子的兒子黑仔》等話劇分別獲得中宣部“五個壹工程”獎和文化部“文華獎”。6(朱華)
●評論
豫劇在清末成熟後，在壹個世紀之內，從幾個地域分支到各種分支的融合，再到藝術家各種風格的形成，恰恰經歷了壹個“否定之否定”的過程。他在河南戲劇發展的道路上留下了壹座豐碑。作為壹個地方劇種，成熟後的100年內可以覆蓋全省鄉鎮，流傳到全國16個省區，從業人員和觀眾數量是其他劇種無法比擬的。這主要得益於其自然質樸的風格，鄉土生活的特色，鮮明強烈的節奏感對應著當今觀眾的審美需求。
時至今日，豫劇雖仍受到許多人的喜愛，但發展中也存在著嚴重的問題:觀眾數量日益減少，戲班難以生存；包括演員在內的創作團隊互不銜接，文化藝術素質與時代需求相差甚遠；對豫劇的特點和發展方向缺乏理論把握，盲目繼承和改革；雖然有《梨園春》等業余演出所表現出的熱鬧氣氛，但缺乏真正受觀眾歡迎的、代表時代水平的作品。河南劇壇要盡快加強隊伍培養，加強豫劇研究，努力創作觀眾喜歡的作品，讓這個河南人引以為傲的地方戲繼續保持生命力。
豫劇誕生後，除了被稱為“河南梆子”外，還有“河南歐”、“靠山吼”等別名。隨著時間的推移，別名逐漸被人們遺忘。但是，豫劇早期的個性還留在這些名字裏。
豫劇唱腔前期，結尾往往上翹8度，發出“歐”的聲音。所以豫劇又叫“河南歐”。我們今天聽不到豫劇的“歐”聲了。但在梆子調的其他劇種中仍有保留。比如《懷梆》和《萬邦》中的“歐”音，至今仍受到本劇觀眾的喜愛。
豫西山區，豫劇多在山平的地方演出，當地稱之為“背山吼”。群山為後臺，藝人呼天搶地，震撼人心，煩惱憂愁壹掃而空。原來豫西調也有“甌”音，但民國初年豫劇的“甌”音已不流行。豫東演員桑殿傑率先擺脫豫劇“歐”音。
桑建秀:桑殿傑是我爸爸。他出生在鹿邑縣的壹個書香門第。他天生熱愛戲劇，離家到商丘白廟收藏班學習旦焦。後來，我也去那裏學習丹教。那時候班長經常安排我和父親對打。觀眾叫我爸爸“老白菜心”，叫我“大白菜心”。父親文化程度高，經常修改創作劇本。去掉豫劇的“歐”音，是我父親對豫劇的壹大貢獻。
女人扮演女人的角色是很自然的。而豫劇誕生之初的藝術天空，卻是所有演員共同開辟的。封建社會男尊女卑的現實導致了整個清代豫劇中的女性角色，只能由男性演員扮演。
譚靜波:清末不允許女性出現在公共場合，歌手被視為低人壹等。女演員在舞臺上的出現伴隨著辛亥革命前後民主思想的傳播。當時，女性有更多的機會與男性平等地參與社會活動。於是，壹些思想開明的人開始大力提倡女性上臺。
從那以後，顧熙萱先後把五個養女顧愛榮、顧、顧秀梅、顧秀華、顧搬上了舞臺。當地有句俗語叫“出，出項，出劉”。
師姐幾十年的記憶讓老人深受感動。在給我們講述了這段往事後，第二天早上，他安詳地離開了人世。
這位女演員豐富多彩的表演，清晰悅耳的吐字和悠長的韻味很快贏得了觀眾的歡迎。十幾年後，馬雙枝、王閏之、陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品等壹大批女演員嶄露頭角。紛紛登臺，為以陽剛之氣著稱的豫劇增添了無窮的魅力。
采訪馬金鳳:在那個時候，女演員在舞臺上表演有很大的阻力。馬雙誌是我的老師。她是開封曲星集胡茂寨村人。8歲時，她跟著繼父學唱《吊墜》。她17歲轉行唱豫劇，只學了14天，就在索國寺永安登上了舞臺。她演過《華大超》裏“七奶奶”和“吃席”的場景。她從生活的素材中提煉出表演動作，把吃魚的誇張動作做得生動傳神。觀眾還編了壹句歇後語:“馬老都吃魚——成大器”。我後來演了這個劇，受到老師很大啟發。
譚靜波:以前是“紅臉”帶頭。直到現在，人們仍然把壹個劇團的主要角色稱為“紅臉歌手”。隨著女演員越來越多，“紅臉演男主角”逐漸讓位於女主角。人們常說“吃包子吃餡兒，看話劇”。劇團的劇目也發生了很大的變化，由原來的忠奸劇、公案劇、戰爭劇為主，逐漸變為以生活劇、情感劇、家庭劇為主。女演員走上舞臺的轉型，讓豫劇更好地滿足了觀眾的需求，也產生了壹批深受觀眾喜愛的女演員。
豫劇打開了壹扇門，接納了女性。雖然這改變了豫劇表演團體的角色體系，但豫劇的豪放性格壹直延續著。
演員由男性角色向女性角色的轉變，是豫劇轉型的前奏。隨後，隨著時代的激烈喧囂，人們開始有意識地推進豫劇改革。
劉景亮:豫劇除了自發的改革，還有全社會明確倡導的改革。這種改革規模很大。總的來說，這樣的藝術改革發生在社會生活和社會心理發生巨大變化的時期。20世紀，豫劇的這種改革發生了三次。
隨著辛亥革命、新民主主義革命和新文化運動的號角，開封分別於1918和1919成立了新聲音社和青年社，並出版《聲音》雜誌和《青年》雙月刊，倡導“新文化”和“新道德”。這些運動的蓬勃發展導致了豫劇歷史的巨大變化。
1914年，豫劇以班級形式走進師洋街的普慶茶園，拉開了豫劇發展史上表演舞臺從鄉村草臺向城市劇場拓展的序幕。然後，很多班社沖進市劇院演出。1922，於劇團從洛陽來到鄭州劇院演出，演員主演《日月圖》。觀眾爭相觀看，劇場轟然倒塌。
豫劇以其自身的藝術魅力，走進了市民的文化生活。從農村草臺班子到城市劇場的變化，是豫劇文化環境的變化。壹時間，交流對象和交流空間都變了。
因為豫劇裏的人大多是農民，所以在表現人物時，往往用農民的父母來處理家務，把皇帝變成了農民。早期壹些豫劇裏的唱腔超出了極限，變得相當低俗。
豫劇進城，壹股全新的文化氣息撲面而來，使她脫離了原有的庸俗成分，逐漸向戲曲藝術的純粹性和審美性靠攏。
韓德英:1927年，河南康樂訓練班成立於馮玉祥主政河南省期間。第二年，壹系列規定出臺。所有的戲曲演員，包括豫劇，都要經過培訓班的培訓，才能表演。在培訓班裏，有專門的人審核劇本，決定是否可以上演。在這次改革中，壹批知識分子加入了豫劇隊伍，如範、王振南、張、蔣等。他們為豫劇改革做出了巨大貢獻。
範出生於河南省遂平縣。出生於1905，14歲就讀於河南省留學歐美預備學校，後來這所學校改為中州大學。範在這所學校讀書時，經常出入劇院，拜訪著名的戲劇家。他還是學校國劇隊的隊長，曾多次在學校的《黑粉紅》中亮相，表演過《迷失的空間》、《捉放曹》等。
1934年底，範納粹朝廷邀請、趙義庭、黃如秀、張子霖正式成立豫劇史上第壹個正規戲班——開封豫生劇院。抗日戰爭爆發後，改名為“獅吼劇團”，以示抗敵意誌。
範石婷與陳素真合作，創作了多首讓觀眾耳目壹新的曲目，給人壹種春風的感覺！後來這些戲統稱為“扇子戲”。範說，我的觀眾是推車的、挑擔的、漏鍋的、賣蒜的，這生動地說明範有著深厚的群眾基礎。時至今日，範戲劇仍具有鮮明的藝術生命力。漯河市豫劇團改編的《麻風女人》是該團的固定劇目。參加映山紅藝術節演出時觀眾鼓掌。
王振南，話劇編劇、導演、話劇活動家，也是豫劇改革的領軍人物。1937年，他將《西廂記》改編成六部，被豫劇界稱為“西廂記六部”。這次改編既保留了原著的精髓，又根據豫劇的特點對原著進行了創新。在該劇中，男主角常香玉將豫西腔與湘府腔有機結合，生動塑造了媒婆形象，使該劇經久不衰。特別是《憨豆劍》和《抄紅》經過不斷的修改，得到了觀眾的喜愛，並被很多豫劇演員繼承。
日本帝國主義的入侵阻礙了豫劇改革的繼續。在戰火紛飛的歲月裏，許多劇院毀於炮火，大批豫劇社解體。但在解放區，建立了壹些劇團和劇社，開展了壹些戲曲改革活動。華北版社論《有計劃有步驟地改革舊戲》的評論指出:“中原梆子的改革已經開始，並已初見成效。”這預示著豫劇改革的新時代即將到來。
新中國的誕生，讓豫劇更加輝煌！
韓德英:新中國成立後，政府下發文件，建立組織架構，開展包括“換人、改制、換戲”在內的“三改”運動。換人就是要改變戲曲藝人的舊觀念，樹立新觀念。改制就是廢除舊戲班裏的壹切封建制度，建立民主制度。改劇是“三改”的落腳點，所以所有的演出都要有健康的思想和優美的形式，符合廣大人民群眾的審美需求。這次戲曲改革是豫劇史上規模最大、效果最好的壹次戲曲改革。
國劇改革實施後不久，豫劇的面貌發生了壹定程度的變化。由河南人民劇團改編演出的《白蛇傳》已在鄭州連續演出48場。該劇壹直是眾多豫劇團的保留劇目，其芬芳的藝術氣息在大眾心中久久回蕩。
關鵬:在三次改革中，劇目改革都非常註重思想交流。這既是當時社會的需要，也是豫劇自身發展的需要。新中國成立前，豫劇很蕭條。有壹次，壹個劇團在鄭州演出，只賣了七張票，只好停止演出。有些劇團為了吸引觀眾，在表現形式上下足了功夫，尤其是在機關的設置上絞盡腦汁。當時的《青衣女子》、《野河女子》、《白蛇傳》等劇裏，往往根據布景的結構情節和人物，在舞臺上創造出騰雲駕霧、浪中泛舟、談龍、與兩條蛇搏鬥等奇幻場景。然而，這壹切仍然改變不了中國傳統戲曲的困境。因此，在三次改革中重視意識形態，強調民主集體主義、愛國主義和傳統優秀道德的表達是正確的。
豫劇傳統劇目《香囊記》是壹部表現悲歡離合的情景劇，主題不明確。三改中改編的香囊故事，突出助人為樂的奉獻精神，著力塑造周鳳蓮形象。劇情也圍繞周鳳蓮展開，增加了“議親”、“坐轎”、“探病”、“見公婆”等情節。人物、題材、劇情融為壹體，好看又好看，很受歡迎。
通過“三改”提高了豫劇的藝術地位，恢復了許多班社，這與黨和政府對豫劇藝術的關懷和愛護是分不開的。
1951，著名豫劇表演藝術家常香玉發起支持“抗美援朝戰爭”義演，將豫劇藝術家的愛國熱情推向高潮。自8月7日1951起，她親自帶領湘語劇社成員，半年時間，共演出156場。所得款項全部捐給國家，捐贈戰鬥機工作圓滿完成，極大地鼓舞了人們的士氣，受到了中國人民抗美援朝總會、西北軍政委員會文化部和西北文聯的表彰。
常翔宇、趙義庭主演的《破碎的洪州》是毛主席推薦給周恩來總理在中南海演出的，並參加了建國十周年的演出。壹個藝術家在演壹部戲的時候，讓共和國的領導人錯過，安排演出，這是極其罕見的。這也是壹種藝術上的榮譽，說明這種藝術是與祖國和人民緊密聯系在壹起的。
豫劇第三次大規模改革發生在上世紀八九十年代。此時，改革的春風給中華大地帶來了陽光和綠色的生機。人們長久以來的思想得到了應有的解放。社會心理和人們的審美需求也變得更加開放。“三改”後，壹大批面貌煥然壹新的劇目極大地擴大了豫劇的影響力，豫劇隊伍的文化素養和藝術素養也得到了進壹步提高。截止到1956年河南省首屆戲曲觀摩展演大會召開時，共有74個演員獲得豫劇壹、二等獎，12個劇目獲得豫劇壹、二等獎。
思想的禁錮解除後，人們對國劇的需求壹下子擴大到很大程度。壹聽到演技，觀眾就會蜂擁而至。對觀眾這種巨大的心理變化缺乏防備，導致豫劇從巔峰跌落到低谷。壹時間，市劇院“門可羅雀”。雖然豫劇的上座率在全國各大劇種中依然名列前茅。然而，話劇危機的寒風依然讓有著深厚群眾基礎的豫劇感到了生存的艱難。
80年代的改革是由整個歌劇的困境決定的。在這次改革中，政府只是以文件的形式對戲班制度提出了參考意見，對藝術本身的直接幹預較少。改革者本身更加輕松自由，打破傳統的探索也在增加。洛陽豫劇團1985演出的《牡丹傳說》，無論編劇、表演、音樂，都與豫劇的傳統形式相去甚遠。
自20世紀80年代以來，豫劇的改革基本上是在傳統形式的基礎上進行調整。為了適應觀眾不斷變化的審美心理，豫劇創作者努力加強戲劇節奏，力求使豫劇與時代合拍。鄭州豫劇團演出的《春秋時期的姜小白》中有壹段描寫和姜重用三次謀殺他的管仲的故事。劇情跌宕起伏，壹波三折，節奏感很強。
這壹改革進壹步深化了對人物性格和情感的準確表達。這壹時期創作的豫劇《包青天》對包拯的刻畫更加符合人物的身份，情感傳達也更加準確細膩。
由於欣賞水平的提高，人們在欣賞戲曲時更加註重舞臺的觀賞性。豫劇的舞臺在這方面有所改進，大膽運用了壹些現代科技手段和現代物質材料來美化舞臺。豫劇二團表演的《司文郎》和周口豫劇團表演的《西湖公主》堪稱典範。
這次改革，豫劇特別註意借鑒其他劇種的藝術表現手法，讓觀眾耳目壹新。王青芬的《大祭樁》借用了現代舞的壹些表現手法。鄭州市豫劇團王希玲演出的《風流才子》，在整體風格上吸收了南戲抒情委婉的風格。
加強心理刻畫也是豫劇改革的壹個課題。這壹時期的豫劇創作，試圖對事件過程進行簡要描述，對人物心理進行刻畫。河南豫劇壹團的《金沙灘》很好地體現了這壹特點。
與時代同步的改革提高了豫劇的藝術水平。然而，由於80年代以來戲劇危機的存在，盡管豫劇界有識之士付出了巨大的努力，豫劇仍未能擺脫目前的困境！“路漫漫其修遠兮，修遠，吾將上下而求索。”。人們有理由相信，緊跟時代步伐、傾聽人民心聲的豫劇奇葩，將永遠保持旺盛的生命力，綻放出更加耀眼的藝術光彩。
壹部戲劇的繁榮，離不開藝術功底深厚、創作才華出眾、在觀眾中威望極高的藝術家的貢獻。在兩個多世紀的發展過程中，早期豫劇藝術家的創作作為壹種藝術手段和劇種的魅力得以傳承。現在，雖然我們不能親眼看到他們的表演，聽他們優美的唱段，但我們仍然可以從過去的珍貴資料中領略到各個學校校長的風采和輝煌成就。
說到豫劇的當代藝術，可以說在壹個很長的歷史時期內，流派紛呈，群星璀璨！
專家周宏:清末豫劇有湘府調、豫東調、沙河調調、豫西調等地域流派。他們在新的社會和藝術背景下融合了，這是壹個很大的進步。在流派的相互融合中，壹些具有藝術天才的演員努力追求自己獨特的風格，成為豫劇的明星，而這位明星的藝術風格壹旦被眾多豫劇演唱者追隨和模仿，就成為豫劇的壹個流派。豫劇流派的區分更多的是群眾的意願，並沒有嚴格的科學定義。有時候風格獨特，威望很高，但沒有形成穩定的模仿群體的藝術家，也叫流派。有些藝術家的風格非常獨特，學習起來比較困難，所以不容易形成流派。
解放前，豫劇沒有形成以演員個人風格為代表的流派。新中國成立後，由於豫劇的繁榮發展，演員之間有了更多的交流和相互學習的機會。壹些豫劇明星的演唱風格被許多演員模仿，出現了以演員個人風格為代表的豫劇流派。這些風格成熟的流派和藝術家，以其獨特的原創唱腔和輝煌的藝術形象，不斷擴大了豫劇的影響力。從此，豫劇進入了百花齊放、大合唱的季節。
專家荊華:人們說起豫劇的流派，總是先說常、陳、崔、馬、燕，也就是常、、崔、馬、燕。
在豫劇史上，常香玉這個名字有著持久的藝術芬芳。她是壹位傑出的表演藝術家和歌唱家，是壹位勇敢的改革家，是壹位對豫劇產生深遠影響的大師。常香玉是“常派”的創始人。9歲學戲劇，開始學唱豫西戲曲。曾拜豫西著名豫劇大師翟、為師。初學花旦的蕭聲、武生，後來專攻旦角色，並以其醇厚的韻味和優美的嗓音聞名於世。成名後學習豫東調、湘府調、沙河調，吸收曲劇、京劇、晉梆子、冀梆子的音樂語匯，形成自己獨特的藝術風格。她表演的《花木蘭》聞名全國。《媒人》、《斷橋》、《大祭樁》廣受豫劇觀眾喜愛，許多固定弟子也因表演這些劇目而成名或獲獎。
專家朱超倫:長派的藝術特點表現在她的聲腔上，也表現在她所有的表演和藝術形象上。其唱腔比較有特色，質樸、新穎、自然而獨特，熱情大方，細膩委婉，時代感和節奏感非常強。
與傳統藝術相比，陳素真創作的陳派似乎缺少壹種階段性的轟動效應。然而，在上世紀二三十年代，在豫劇界，陳素真壹直享有“豫劇皇後”、“豫劇梅蘭芳”的美譽。她是豫劇大師，唱功和表演都很出色。
專家:她演出過範先生創作的大量劇目，如《麻瘋女》、《洗血》、《義火》等。她的表演如《三只船》、《宇宙前線》、《春秋大賽》、《洛陽橋》等。影響深遠，被壹些陳派弟子和陳派愛好者留作演出。
石磊:在演唱上，陳素真壹直堅持湘府調，但他並不拘泥於湘府調。20世紀30年代，她吸收了豫西的壹些音樂素材，豐富了湘府調的音樂唱腔。她的歌聲優雅、清麗、清新、雋永、有品位。陳派的藝術為豫劇的表演做出了傑出的貢獻。陳素真曾認真學習和研究過公主戲和武俠劇。她的身材和動作優雅規範，能準確傳達人物的內心世界。她的袖功夫是必須的。
豫劇崔派創始人，豫劇十八蘭花之首，與豫劇蘭花、豫劇程派並稱。在豫劇觀眾中享有很高的榮譽。11歲入周海水太乙班學戲，住豫西調，演過青年學生，擅長老聃，擅長青衣。她是豫劇唱腔藝術中委婉含蓄悲涼風格的典型代表。
專家耿玉清:她的《桃花庵》、《秦香蓮》、《三只船》、《賣廟郎》被豫劇界稱為崔派藝術的“四大悲劇”。崔蘭田的演唱深沈委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。善於刻畫悲劇形象是崔派藝術的壹個突出特點，也是對豫劇藝術最突出的貢獻。
豫劇，充滿了刺激和慷慨，具有表演戲劇和喜劇的優勢。但是，自從崔派藝術出現以後，豫劇在表演悲劇方面有了自己的獨特性。那種悲涼悲憫的曲調，寄托了無數人的愛恨情仇。
範專家:崔蘭田的跨唱區跳躍大，對比鮮明，節奏感強，感染力強，回味無窮；歸運多入鼻腔、胸腔，內、悲、深；大部分唱腔以上下二圈的落間和倚間結尾，能準確而強烈地表達人物悲傷痛苦的情緒。
聽到這高亢悠遠的聲音，看到千軍萬馬爭鋒的場面，很少有中國人不知道這部劇。這就是著名的馬牌戲《穆桂英》。觀眾稱的演唱藝術為豫劇的“馬派”。豫劇藝術家馬金鳳在《穆》中塑造了壹個賢妻良母的穆元帥形象。這個形象在戲曲裏叫“帥旦”。帥丹的事業也是馬金鳳的創造。她集青衣、京劇藍調、武生之業，剛柔並濟，雄渾豪邁。
耿玉清:除了穆，大家都知道《壹掛二花》是馬派的代表作。“壹杭”當然是穆，而“二花”指的是花大超和花追強。這些戲劇很受觀眾歡迎。
馬金鳳被著名作家老舍譽為“洛陽牡丹”。從這個名聲可以看出人們對馬牌藝術的喜愛，也可以看出其高雅優美的藝術特色。從65438年到0953年，馬金鳳在上海演出時，得到了梅蘭芳先生的悉心指導。根據梅先生的意見，對穆作了認真的修改。因此，我們可以從中看出京劇的壹些魅力。
耿玉清:馬金鳳的唱腔屬於豫東腔。在豫劇唱腔中獨樹壹幟。音質圓潤純凈，清脆悅耳，咬字清晰真實，幹凈利落，線腔自然放松，舒展巧妙。主要是聲音小，多在中區跑。旋律很少大跳，很少甩調，詞多調少，節奏均衡。符合河南人爽脆、利落、爽朗的性格特點。這是馬牌唱法受到群眾喜愛的壹個重要原因。
馬金鳳今年已經82歲了。她是“五大名舞”中唯壹還活躍在舞臺上的藝人。她對豫劇事業的熱愛，對觀眾的熱愛，讓她的藝術創造力生生不息。
方可傑:豫劇壹向以豪放壯闊著稱。但是任何粗糙的藝術都有其精致的壹面。只有這樣，才能剛柔並濟，符合藝術的辯證法。豫劇藝術家創立的豫劇顏派，呈現出細膩委婉的風格。“燕派”對閨丹職業做出了突出貢獻。閻立品在《遊桂山》、《玉簪記》、《西廂記》等劇中塑造的胡鳳蓮、李秀英、崔鶯鶯等形象給觀眾留下了不可磨滅的印象。尤其是由她改編演出的《秦雪梅孝經》，至今演出紅火。既是顏弟子的保留劇目，也是演員比賽、戲劇晚會中經常見到的表演節目。1954年，梅蘭芳大師破例收閻立品為徒。在梅先生的筆下，的藝術更增添了高雅的品格和都市的氣息。燕派藝術的含蓄、委婉、典雅、細膩，正是很多豫劇所缺乏的。壹種粗獷而大膽的藝術，只有融入了這種含蓄而細膩的藝術元素，才會更有利於她的發展和進步，達到和諧與完美。
方可傑:閻立品演的閨房丹，經常擡頭半輪，說話半唇，掀袖半臉，走起半裙。表演古樸典雅，嫵媚端莊。特別註意“內心感受”，往往是“求新音，誦千遍。”她在蝴蝶杯藏舟中的表演堪稱細膩委婉的典範。被很多弟子繼承。
豫劇的“五大名舞”和眾多風格流派是豫劇繁榮的重要標誌。在60-70年的歷史長河中，五大流派的唱腔壹直深入觀眾心中，飄蕩在中原大地。它們是中國傳統文化的壹景，是戲曲藝術的不朽樂章。
豫劇的觀眾把這五位著名詩人稱為豫劇五派。很多人認為桑振軍是與五大名家齊名的豫劇藝術家。桑振軍長期從事豫劇教育工作，培養了很多弟子和追隨者，應該叫“桑派”。
桑振軍6歲跟媽媽學唱河南墜子，9歲學豫劇。吊墜的盤子比較簡單，唱歌的時候特別註意嘴皮子功夫。她的吊墜技藝實際上為她的藝術風格的形成奠定了基礎。她的唱腔屬於湘府調，口齒伶俐，發音巧妙。她的偷、閃、滑、搶、跑調等唱法，被認為是豫劇最好的唱法。他的劇目，如《繡花鞋》、《桃花寺》、《秦雪梅關文》，對觀眾產生了巨大的影響。
在豫劇璀璨奪目的歷史進程中，旦角的藝術魅力是顯著而深遠的。與此同時，男生角的演唱也在觀眾眼中樹起了壹面獵奇的旗幟。豫劇唐派是由豫劇表演藝術家唐喜成創立的壹個藝術特色鮮明的流派。豫劇的很多觀眾都能從獨特的兩卷調中聽出“唐派”的魅力。
20世紀30年代，唐喜成就讀於長葛萬樂劇社，曾在許昌、開封、鄭州、湘鄉等地演出。他屬於壹個融合了吉祥符號和沙河調和諧的豫劇藝術家。代表作有《三哭堂》、《轅門斬子》、《南陽關》等。
雖然唐喜成唱的是雙音，但與丹嬌的“假聲”不同。沒有女人味，充分展現陽剛之美，適應性強。在《南陽關》中扮演吳，根據人物性格的需要，他的唱腔表現出強烈的悲涼味道。在《三哭堂》中，他扮演李世民。他要端莊，要深情，要用心，要像家長壹樣處理棘手的家務。它的唱腔剛柔並濟，灑脫自如。多年來，唐派藝術壹直深受觀眾喜愛。無論是在專業演員中，還是在戲迷中，人們總能聽到豫劇唐派高亢嘹亮的唱腔。
劉中和是壹位在豫東長大的表演藝術家。他的演唱以自己的聲音為主，流暢獨特，深受農民喜愛。
80年代中期，有壹個獨特的豫劇劇種，吸引了數百萬觀眾。很多人在飯後聊起該劇的劇情，在交流中也經常引用劇中的話。該劇也成為人們看待官場和民間事務的標尺。這是《芝麻官七品》，其中縣官的藝術形象由牛扮演，牛擴大了豫劇小醜藝術在全國的影響。
牛曹德從小就以乞討為生。10歲學豫劇。他勤奮而博學。曾師從京劇名角肖長華，表演醜而不俗。