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袁枚(1716 ~ 1797)，清代詩人、評論家。字子才，號建齋。錢塘(今浙江杭州)人。乾隆四年(1739)中進士，授予翰林院庶吉士。乾隆七年，任溧水、江浦、沭陽、江寧等地知府。乾隆十三年辭官，定居江寧(今江蘇南京)，在山建隋廢園，改名隨園，史稱隨園。再也不做官了。從事詩歌和散文寫作，結交各國學者。晚年成為蒼山居士。
袁枚是清代乾嘉時期的代表詩人之壹，與趙翼、蔣士銓並稱為乾隆三大詩人。他活躍於詩壇60余年，詩作4000余首，基本體現了他的性靈說，具有獨特的風格和壹定的成就。他有少量反映現實社會生活的詩歌，如《苦難》、《嘆息征糧》。然而，元始思想內容的主要特點是表達他對個人生活的真實感受、興趣和見解。他常常天馬行空，有時也有突兀的傳統。他在藝術上不模仿過去，不拘壹格。他以嫻熟的技巧和流暢的語言來表達自己的感受和捕捉藝術形象，追求自然、清新、靈動的藝術風格。其中，有兩種傑出的代表作:抒發現場感受的旅遊詩和哀嘆過去、諷刺現在的史詩。前壹類，如古琦的《十壹佩恩遊棲霞寺看桂林山水》，寫的是去廣西桂林七星巖旅遊的感想。描述洞內鐘乳石狀態:“奇石千種，人欲爭之”，如仙鼠、仙盤古、女媧之變、蚩尤之噴。想象壹下“山河熔於壹爐”“突然馮剛炸成石頭”，都變成了“突兀而真實的屠殺”。再如七大奇觀《沙溝》中所寫的山東、黃河北岸之旅的景色和感受:“沙溝影漸朦朧，黃河若隱若現出樹。車子的窗簾剛搖下來，陽光很弱。”黃昏時在車上看到的黃河風光引起了詩人觀看的興趣，但北方晚風的寒冷使他不願下車。他通過靈光壹閃的變化的直白，表達了夕陽西下的感覺，寄托了壹種朦朧的時代悲涼，這種悲涼就在其中，意在暗示。後壹類，如七律之壹《秦中八雜詩》，寫秦中山川秋色:“旗不在，歌臺空流水，近天易歸三輔雁，高地先九州秋。”歷史的情懷與眼前的風景交織在壹起，融為壹體，對比鮮明，規律完整，意味深長。詩末，幸遇唐太宗的書生馬周自比，表現出遠大誌向的寄托和失敗的悲哀。再比如馬謖七絕中的四句“不要唱當年的長恨歌”，指出“石昊村的夫妻，比長生殿的夫妻，多了幾滴眼淚”。白居易的《長恨歌》表面上與杜甫的《石腐》相提並論，但更深層的詩意卻是獨樹壹幟，調侃意味明顯。他的《遊瀑》、《張麗華》、《落花》、《越王墓作詩十五首》等作品，也能直抒胸臆，別有新意。由於他的壹些作品流於表面，格調不高，誹謗者譏笑他“誤以粗鄙為天性，以冷嘲熱諷為聰明，以戲謔遊戲為滑稽，狂妄自大”.....，鼓吹魔鬼之道說邪話，防止詩崩”(朱廷珍《蕭郁園詩》)。但總的來說，袁的詩是“學楊承齋(萬歷)參白賦(聚義)”、“前學人柔，有微疾”，可謂詩中之“抒情詩”(尚□“三詩論”),既有不足，又有創新。此外，袁枚的文章和散文，如“我的姐妹們的敬意”和“峽江寺飛泉亭”，以及駢文，如“與蔣壹生的壹本書”和“重建寺廟紀念碑在蘇中”，都是相當可讀和著名的。
袁枚也是乾嘉時期主要的詩學理論家之壹。他們繼明代公安派、竟陵派之後，持性靈說。他有許多關於詩歌的書信和文章，其中《隨園詩話》、《補遺》、《續詩》是主要的詩歌作品。《隨園詩論》除了闡述性靈說的理論外，還對歷代詩人的作品、流派的演變和清代詩壇進行了評論。《續詩》仿司空圖《二十四詩品》，三十六序，用四言律詩概括詩歌創作過程、方法、修養、技巧的具體經驗，即所謂“苦心創作”。與公安派相比，袁枚的性靈說更具有針對性，反道學、反傳統。針對當時沈德潛的調論和翁方綱的肌理論，袁枚指出:“從《詩三百首》到今天，傳播詩歌的人都是有靈性的，不論堆砌。”(《隨園詩話》卷五)認為“詩人因情感而生。有壹種不解之情，然後有壹首清廉的詩(《園上詩書》)，不是說教的手段。因此，他反對沈德潛將“溫柔敦厚”的詩教絕對化，認為“* * *所述之《禮記》，未必是聖人之言。也就是說，如果詞溫柔敦厚，只是詩歌教學的壹個目的，那麽在文章中就不必如此。他指出《詩經》中有些篇章不“誠”，有些簡直是“聲嘶力竭”，所以他認為“孔子對詩的評論是可信的，也是“有趣的，令人反感的”；不守信則‘溫柔敦厚’(《再答李少和》)。因此，他也認為可以寫表達男女感情的艷詩，強調“情為先，並不比男女”(答□園論詩)，並指出“關雎也是艷詩”，“陰陽夫婦也是艷詩之祖”(又與沈大宗伯書)。至於肌理之說，他嘲諷為“填書填書，滿是死紙，自吹博大精深”(《隨園詩話補》卷三)，認為毫無價值。袁枚的性靈說也更加深入具體。他把“氣”和“知”結合起來，以氣質、才情、學術能力為基礎，追求真、新、活。他說:“我是唯壹的詩人，壹切妙人助智，不寫也能看出我的氣質。”(《續詩·神武》)以性情為詩人創作的根本。他還認為“天賦，愛情之發；有才情，方有情深”，“非雅才，難表聲韻之美”(《李詩序》)，“詩必有所學，惟全以才為上”(《詩話》卷十五)，指出才與才是表性情的必要條件。同時他說:“詩難為雅，學後為雅，否則為俗。”(《補遺》卷六)肯定了詩歌創作需要知識。對於作品，他首先要求表現性情的真實，認為“詩難為真，性情之後為真，否則便是敷衍”(《補遺》卷六)。他還要求生活，說“用筆精神寫就是用忠、孝、義寫充滿生活；筆性愚，雖贊閨女，亦少風情”(補遺卷二)，“人可木，詩不可木”(補遺卷五)。同時要求創新，贊賞姜夔所說的“人言易，我默，人言難，我易”(《詩話》卷四)。所以他認為“詩不可甜，故可辛辣荒誕，亦可可愛”(《補遺》卷十)。從上述基本觀點出發，他把天生的秉性看作是先天條件，把知識看作是後天努力。他認為“詩歌和散文的寫作就像壹個美人的頭發、皮膚和微笑，是與生俱來的；詩文用典，如《美人的衣裳與首飾》《後天》(補遺，卷六)。因此，他並不完全反對註重詩歌形式的旋律和裝飾音，只要求從屬於表現精神。從整體上看，袁枚的性靈說較之明代公安派是壹個進步，是全面而完整的，因而壹般認為是明清性靈說的主要代表。
袁枚文學思想的進步意義不僅表現在詩歌精神論上，還廣泛涉及文學理論、文學發展、文體功能等方面。他不推崇清初盛行的漢學和宋雪，認為:“宋雪有弊，漢學更有弊。宋傾向玄學，所以心性論接近玄學；韓傾向於形而上，故附註釋(回復)。他主張寫作不要受“正統”的限制，而要以自己的“天生長處”和“從壹面學習”為基礎。指出駢文和古文各有用處:“壹奇壹偶，天道也；“有散有並，寫法也。”文字的體系，如不同朝代的衣服，不妨互不相同，其貌不揚，卻又各有不同。”(《舒茂家八士文選》)他認為文章的發展是“時也對，緣份也對”(《論》)，“唐宋不能為漢秦，猶德漢秦不能為三代”(《士書與孫□),各有各的道理和特點。同樣，他認為詩和文章各有所用，詩表達的是誌向和抒情，文章體現的是德性。所以文章要堅持雅正，崇尚復古，“詩拙而不摩登”(《答沈大宗伯詩集》)，不崇尚復古而求新，不為門戶所縛，而兼收並蓄。可見，袁枚的文學思想具有發展的觀點，對各種文體的具體功能有不同的關註，從而對封建正統的文學觀點和當時具有進步性的* * * *思潮產生了影響。但他的文學理論沒有他的詩學理論深刻。
著有《小倉方善紀》80卷，《綏遠史話》16卷，《補遺》10卷，《子午玉》24卷及其續編10卷。卷軸和說話部分有30多種。