我的老師吳茀之是壹位老先生，他勤於學習和教導學生。他曾經說過，他每天晚上都練拳擊，時不時喝點酒，抽幾根煙...然後經歷了“文革”，死於癌癥。到現在，我只能在夢裏看到他修長的身體和瘦削的臉龐，他依然是壹副健康的樣子向我走來。
師友吳茀之，原本被父母寄予考上郵政學校的希望，卻考上了上海美術學院，學國畫。到畢業班，恰好是潘天壽老師帶教，讓感情和諧到生命的盡頭。他和潘天壽先生作為師友，約定死後合葬，但因種種原因未能實現。
吳先生壹直尊稱潘天壽為“潘先生”，而潘先生壹直稱吳先生為“福誌”、“永誌”，聽者總覺得彼此恩愛不斷。潘先生遵守紀律，遵循約定的事件。吳老師晚睡晚起，遇事也會拖拖拉拉，但遇事總是很和諧。
60年代初，學校組織參觀上海博物館古代書畫展覽。我提前約好他9點坐火車去上海，8點半到他家，才看到吳先生不慌不忙。我說吳先生的火車9點就要開了，他說沒關系，可以坐下壹趟。那我不得不說，潘先生在樓下等妳。壹聽說潘先生在樓下的車裏等著，我就加快腳步收拾東西，從中可以看出潘先生是多麽尊重吳先生。在1961學校組織的教師工作坊中，潘老師與吳老師壹起認真工作。潘老師上了石濤繪畫語錄的繪畫理論課，吳老師講了“揚州八怪”，大家都很滿意。總之他們經常見面聊天，潘太太對我說:“不知道為什麽，他們聊不完，就這麽熱乎。”“文革”期間，兩人被關在“牛棚”裏。當時“牛棚”裏的鬥爭和“牛棚”外的鬥爭壹樣激烈，也是妳死我活的鬥爭。與造反派溝通的鬼魅，壹定要把潘先生變成“間諜”、“反動學術權威”，潘先生理所應當地不認。吳先生後來告訴我，他們認為潘和吳立場壹致，逼著吳先生批評潘先生。此時的吳先生總是如實客觀地分析潘先生的壹切行為，並不以“找到解決問題的辦法”來滿足造反派的希望。吳先生說我和潘先生無話不談。這是多麽純潔善良的心情啊。那時候連夫妻間的談話都要小心翼翼，因為妻子或丈夫不小心揭穿對方是常事。潘先生病重住院。半夜先生走出“牛棚”,偷偷去醫院看潘先生。吳先生當時還在“牛棚”裏。如果反叛者發現了，他們會加重罪行，不知不覺地遭受許多苦難。潘先生病逝後，吳先生總是低著頭走過潘先生家，他對我說:“我不忍看！”
潘先生留在殯儀館的期限快到了。潘太太該和我商量什麽？我說請不要著急，我會找人想辦法的。當時“文革”還沒有結束，只能秘密處理。我壹方面委托金心堂、方尚圖兩位同誌，另壹方面和吳茀之先生串聯去看望楚生夫人。在選定的那壹天，我去山那邊的郭華山進行了壹次實地考察。結果山不寬，我就放棄了。吳先生對風水略知壹二，說前面缺少壹條水道，而潘夫人說潘先生是被叛軍逼的，想在前面找個地方無憂讓潘先生透透氣，只好另尋墓地。潘夫人說，她想在潘先生墓前立壹座“老人墓”，怕立了“潘天壽墓”的碑，造反派又把畫和感情挖出來。
潘天壽先生崇尚八大山人，而吳茀之喜歡石濤，這就是品味的差異。每個人都在鉆研自己的繪畫道路。潘先生愛雁蕩山石；而吳先生，目不轉睛地看著花草，對鳥獸蟲魚記憶猶新；潘老師講究骨幹，吳老師講究興趣。兩人互相學習，終身相守。
吳老師人品不高，寫不下去。他愛怎麽畫就怎麽畫，還很會摸機器。他壹摸貓，人就停不下來，筆也停不下來。筆滿了墨，他就“以其意”，然後看著它，仔細清理。三天還不晚。吳先生說，氣韻生動是指意境和格局，是氣動的，是有韻的，不可能生來就沒有韻。他畫畫的時候能忍氣吞聲，生氣的時候看起來很舒服。連畫都是先有氣，所以吳先生的畫是不可抗拒的。吳老師的畫面比較復雜，最私密的部分真的密不透風。這大概是因為潘先生走的是簡單的道路，而吳先生為了建立自己的門戶，想走的是復雜的道路。然而，吳燦先生也以極簡主義的方式處理這幅畫。我記得他畫了壹只公雞。整個畫面是用公雞做的，忽略了所有的背景，極其空靈。只有“唱壹只公雞讓世界變白”這幾個字很簡潔。不過，這只公雞唱歌的姿勢真的很典型。睜眼流血絲，真的抓住了雞的表情。它的筆法不是描寫，而是明亮的筆線，兩只鳳爪牢牢地抓著地，很安全。我覺得這是本質，是對傳統表達方式的壹種優秀發展。我問吳老師這只雞是怎麽畫出來的。他說前幾天有人送來壹只雞，我壹直放在那裏。早上，它開始啼叫。當我看到它的烏鴉時，它真的吸引了我的註意。從頭部到翅膀，尾巴和雞爪的動態，我想了很久。我覺得應該把這只雞的樣子畫出來，它的樣子只是“唱壹只公雞，讓世界變白。”吳先生擅長用復雜的筆觸繪畫。他常說，畫中難尋簡單，復雜中更難有簡單。比如《春隨龍來》這幅畫，整幅畫開滿了密密麻麻的月季花，花下藏著十幾只雞。月季花上下卷曲，密密麻麻，反筆畫，直筆畫，虛實落差好。中間的地方恰到好處，姿勢下垂，微微彎成框架。然後，不可發二枝上天邊，濃淡相襯，其中氣勢豐潤，題詞極為貼切。再如《春日》，題詞“春日，雪歸來，我欣然寫此於湖上看吳山塔燈火，而寫之”。整個畫面被大雪和梅花覆蓋，樹枝上下左右交錯，有序交替。但在濃淡墨色的巧妙襯托下，表現出以實為虛的表現能力。吳先生說，壹幅意大利畫的每壹個部分都不應該畫得很清楚，而應該是清晰模糊的，這樣才能突出主體，使畫面更加豐富厚重。我記得吳老師跟我說過他也畫素描。這種虛實相生的手法大概就是在上海美術學院讀書的靈感，而那種前者是真的後者是虛的模糊感覺就是從這裏激發出來的！此圖為冷艷，在圈出的梅花上用淡紅色裝飾。這種紅是胭脂色，胭脂色的色相可以避免上火。正好在雪中的紅梅花上。暗紅梅花的顏色稍有變化，也見墨經反復描摹而斷，其色相變化復雜，紅側有胭脂，側有胭脂。有濕筆和幹筆，有寬筆和細線。正是吳先生的寒意，依然透露著他當下的欣喜。這是吳老師在處理冷暖色上極其敏感的壹點。穿枝的趨勢是沿著生活中感知和傳統的軌跡，前後層次適當，襯托虛實密度，在氣勢上非常和諧。吳先生真是處理復雜地方的專家。他畫畫的時候總是讓看他畫的朋友提醒他不要畫過頭。的確，朋友們看著他再添油加醋，總擔心他會做過頭。可惜他覺得如果最後有什麽不對的地方，可以重新刷壹遍，直到好看為止。這就是他所說的“復雜和困難”。中國的繪畫，關鍵是繪畫沒有固定的方法，方法由環境而生，方法由心而造。情境觸動心靈，創造藝術。詩與後記。
對生活的興趣吸引著畫家。在五彩繽紛的花草中，吳先生不註重真實的表達。老實說，這可以通過拍照來實現。吳老師感受到的是氣和趣，也可以說是氣質和詩意。他用自己的氣質感受生活的情趣再提升到詩的境界去規劃，於是吳先生畫出來的形象就成了自己的形象，也是情意綿綿，回味無窮。老先生們在收集資料的時候，往往不會完全用鉛筆記錄，而是有時會苦思冥想，將其濃縮成詩。所以詩畫結合才能成為值得銘記的典型作品，老先生們也喜歡在畫上寫壹些後記，以彌補詩意或其他方面的不足。詩歌能打動人心，用詩歌表達心聲，從詩歌中觀察壹個人的氣度。所以，不必在中國的畫上臨摹幾首古詩，即使詩畫相符。非常遺憾的是，吳先生的詩在“文革”運動中全部遺失，至今難以完整反映。我們讀了他寫的壹首詩，“畫如激流，不離原處。回想40年前，馬牙的增加只是可恥的。”這說明他學習勤奮，持之以恒，時時檢點自己，鞭策自己的意誌。再如江鄧的《黃山蓮花峰》詩:“黃海三十六峰，數人極窮。我和蔣公興最強，各誇各蹬蓮花峰。蓮花峰的高度不敢提高，蓮花峰的山脊又寬又滿。當妳搖動雙臂，呼喚接電話的人時，妳會聽到天空的聲音。瞬間壹大塊怒火噴出，靈魂被震撼。遙望前海，海雲無邊，遠處有九華戴的痕跡。太壯觀了。造物弄人，李白的詩是香清的畫。我羞於躲藏七尺，所以我會負債累累。唱壹首歌很瘋狂，我很討厭。”這樣的氣度和情懷，真的是李白的情懷，石濤的畫，絕不是壹般人寫出來的。只有思想開放，情懷高的人才能做到，用這種情懷作畫，才能打得過詩畫的節奏。他認為中國的畫家如果缺乏深厚的詩性修養，只知道為畫而畫，必然卑微庸俗，充其量也就是個匠人之作。有壹首吳先生的《梅花八》詩，說“別再別枝上唱，春回怎能補？”譚梅突然想起了蟠龍寺，她對胭脂百看不厭。“盤龍寺位於雲南。廟裏有壹座巨大的古美。潘先生和吳先生壹起去領獎。真的是百萬胭脂，既是壹種回憶，也是壹種贊美和抒情。自從蘇東坡對王維的詩畫大加贊賞後，便成為畫家們此後追求的目標之壹。潘天壽先生在吳先生的條幅蘭花上寫著“粉價賤艷，五娘，草美。“如果長年沒有筆墨健康，他會胡亂說‘黃旭’。”是詩評價了畫論中的謬誤，正確地贊揚了吳先生所畫的蘭草的靈動之筆和高貴之風。吳先生早年寫過壹首名為《墨蘭》的詩:“我畫荒淫疏形，寫蘭花更棄。”願居空谷而合，落盡奢墨香。獎勵自己是多麽機智，為什麽不做壹個鐵石心腸呢？”“壹樹寒雪香，扶雲清月。華總是逃避禪，那麽為什麽不開自己的家庭呢？“和尚華光有典故。他以畫梅花聞名於世，他以獨特的畫風引領畫壇。”平彎孤根石底穿，雪中千朵。如果妳把它傳授給東風，它將名揚天下。“這就是贊美薛梅的精神。”在這個突然到了年齡的時候，桂花二看開了。金銀窮，卻愛送香。“這是與桂花的友誼交流。抗戰勝利的心情可見壹斑，吳先生畫魚寫道:“避亂久未飽，厭此味。當勝利來臨的時候，值得背誦少陵的美麗句子“在綠色的春天，讓我回家”，我很高興寫這篇聊天來緩解我的焦慮。“這種心靈的純潔，用後記也是美妙的。還有後記，如“此鮮石斛亦生於巖洞，花如蘭，淡黃芬芳，莖如木賊而實。俞優彥當看到當地農民用小筐賣，價格還挺高。據說這種草治療發燒有奇效，當地名吊蘭，紫褐色鐵蘭最好，不易采集，就是壹個寫照。“這是壹篇敘事長文。還有壹段簡短的後記，如“我記得桐廬三河鄉龍潭寺後的流水，我很樂意寫。" 1957年8月，吳火河記錄了它. "詩和後記是繪畫中常見的，也是寄托感情的地方。
寫詩，尤其是中途學詩，也需要循序漸進。吳老師教了我壹個簡單的區分平仄和詩韻的方法，就是拿壹個“風”這樣的字，讀完兩個“風”字，再拖到平仄或平仄的音上。再念兩個“風”字，就會覺得氣短，聲音也不大。這個字是平的；如果用“拖”字，最後兩個字不會比兩個平音大，那麽這就是“拖”字，做壹個突然的開口。詩歌是誌向的表達，心胸不寬廣不高尚就很難有很多激動人心的作品:詩歌是感情的傳遞，沒有潛移默化的觸動很難促進人的感情。情與誌的變化，是詩的再現。墨水和顏色
吳茀之先生擅長使用復合色和黑色墨水。既然墨分五色，有幹濕濃淡，可以千變萬化，那麽色彩也不例外。色與色的滲透，色與墨色的滲透，真的是無窮無盡。用它來表現物體和意象確實是精辟的，但是吳燦先生在他的畫中把握了原色和次原色的關系。如果他能把握住主色調，那麽就成功了壹半。所謂大綱沒錯。在色彩的應用上，要區分冷色和暖色的區別，這是對色彩的視覺感知。紅色和微紅屬於暖色。藏青或藍藍被稱為冷色，國畫中的黑白(包括紙的白)被歸類為中帶，所以顏色是否肆無忌憚就不好說了。吳先生作畫，是禁止粗鄙和激憤的。怒與俗有時是連帶關系，有時又是串聯關系。而生氣主要是因為顏色不協調，某壹種顏色過了頭，使他在視覺上感到不舒服，有時會體現出低俗的傾向。低俗是壹種習慣範疇，所謂“成為低俗患者”就是它的危害。俗有時會成為社會上的壹種“流行色”，所以不認為俗氣，俗氣是壹種低級的風格，看到什麽就煩，所以老先生要我們區分畫的好壞和畫風的好壞，認為學幾幅名畫來研究是必要的，靈活變通更重要。壹切都是從循序漸進中獲得的，繪畫中的雅俗也是在提高悟性的循序漸進中成功轉化的，不可能壹蹴而就。只有認識提高了，才會有正確的判斷。
善於變化也是運用色彩的關鍵。變化不僅取決於筆法，還取決於水的重量。當筆和色與水混合，就變成了濃淡幹澀的變化，到了紙上，就隨著筆的變化出現了不同的形狀。我們說繪畫是以色看物體的顏色，所以要區分冷色和暖色並區分兩者的區別，然後用隨筆把重點放在紙張和圖形上。紅、黃、藍、白、黑是中國畫的原色。黃色和藍色加起來變成綠色，綠色是復合色，藍色和紅色加起來變成紫色，紫色也是復合色，但是綠色有點綠的時候就是青綠色，這要看冷邊的顏色，黃綠色是暖邊的顏色。黃色成分越多，偏暖的傾向就越大，有時黃綠色或青綠色有點居中。如果把藤黃拼成綠色，就變成了淡綠色，色相更細膩。淺綠色有時候太精致偶爾有點刺眼，可以拼壹點赭色，避免有點精致刺眼。赭色是壹種相對平靜的顏色。比如先蘸赭石，再蘸曙紅，會比純暗紅色褪色多壹點。有時候想要去掉暗紅色中的壹點眩光，可以拼壹些赭色，拼多拼少的判斷會直接影響紅色的色相。藤黃帶壹點朱就變成金黃色，帶壹點墨就變成暗黃色，比金黃色冷壹點。顏色調和的地方，就是復合色，比原色暗。調和的顏色越多，它們的色調就越灰。缺乏壹種清晰的感覺，水被調整得更少，並以更暗的灰色色調畫在紙上；妳調的水越多，在紙上畫出來的灰色調就越淡。復合色給人柔和的感覺，原色給人更強烈的感覺。我們如何用色彩來描述物體的顏色，在於我們對冷暖色的重要感受和理解。個人的感受不同，主觀認識也不同，所以每個人都有自己的主觀認識，然後做出主觀判斷。而材料的色彩多樣性在調和後更為復雜，這是畫家精心研究、積累知識、反復實踐總結出來的。古人雲，作畫必先有筆之意，配色是經驗判斷。畫畫首先要有筆的意圖，畫的點點滴滴都是心生的，心生了，筆才會感興趣。吳茀之先生說，最好是對繪畫色彩有新的興趣，並且能夠獲得本質和豐富性。有新趣則畫不落俗套，美則無煙，富則莊重。新趣、精粹、深刻，是壹種欣賞習慣，是壹種繪畫品位。什麽樣的味道和畫風風格有關。調和色彩和方法也是壹種學問和手藝。從知識方面來說，就是區分色相屬性和冷暖變化對視覺的影響。從工藝上來說，都是原色到復雜色的混合程度。和解多了就成熟，和解少了就拘謹。其中，調水量會產生無窮的變化，在變化中體現靈魂。靈魂的得與失，都在人對色感的微妙把握中。吳先生說:“筆法雖在手中，雅俗確發自內心。古人作畫，意在先寫。心造而腕載，故下筆有神，無筆不從心流。自然，筆可為我用，筆有我。”又說“墨可濃而不滯，黑而不濁。”“鉛筆力透紙背，雖輕且粗，筆筆見筆，雖粗且活，筆筆細且見肉，筆力肥而骨，筆無停機，黑處亦見其活力。所以，筆不礙墨，墨不礙筆，筆墨會相遇，然後才能共同成長。師濤大師信奉用筆作畫，純粹自然。起初，他對使用墨水不感興趣，五種顏色的墨水都有。這叫懂墨。這是入了境界的套路，只有開悟的人才能得！”我老師的生日是110周年。我寫這個作為回憶！