山西永樂宮是元代全真教三大宗祠之壹。其龍虎殿、無極門、三清殿、春陽殿、重陽殿保存了元代至明初的道教壁畫430余平方米。是世界上不可多得的藝術瑰寶。
壹個
在卷軸畫出現之前，壁畫曾經是中國畫最重要的壹種，宗教壁畫是古代壁畫壓倒壹切的題材，甚至可以說兩者是可以互換的。
宗教畫反映了世俗生活的艱辛。為了深入研究那個時期的宗教，我們必須研究那個時期的宗教繪畫，而這壹點往往被宗教研究者所忽視。為了全面破譯和理解那個時期的宗教肖像繪畫，有必要對那個時期的宗教進行研究，而這壹點往往被藝術史和藝術理論研究者所忽視。
人們通常把中國的漢唐繪畫視為空白，因為我們把卷軸畫，至少是帛畫視為正道，而忽略了壁畫和宗教壁畫。因此，敦煌壁畫和永樂壁畫在藝術史上的地位遠不是我們應該重視的，需要我們的藝術家、藝術理論家和畫家去重新發現、重新認識、重新看待。
二
無論是永樂宮壁畫還是敦煌壁畫，都可以納入宗教壁畫的大體系。它們的區別在於:首先，敦煌壁畫是寺廟壁畫，而永樂宮壁畫是寺廟壁畫。與前者相比，後者更有利於在繪畫的環境和格式中展示畫家的才華。其次，敦煌壁畫，尤其是唐以前的作品，還處於演變趨勢的攪動中，或多或少保留了壹些西域、印度乃至歐洲的繪畫風格。《永樂宮壁畫》是歷代壁畫的集大成之作，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物開筆、比例嚴謹、筆法工筆、體態生動、服飾圖案暢快、氣勢磅礴等風格，並具體沿襲了以吳道子為代表的唐代正統畫派的繪畫傳統。因此，永樂宮壁畫為我們進壹步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫提供了很好的摹本。它是連接過去和未來的紐帶。它不僅獨立於黃子久、王蒙、倪瓚、吳貞元四位文人的山水畫，而且是壹個獨立的宗教人物畫體系，是中國宗教壁畫的最終歸宿。此後，隨著宗教的衰落，中國的宗教壁畫也隨之衰落，人物畫從神聖的寺廟墻壁步入民間，進入畫卷，其威嚴的精神也隨之被消磨殆盡。
三
上述推論可以在藝術史中找到。
《五聖歸元》是壹幅道教壁畫，由吳道子繪制於洛陽上清宮唐玄宗寺的西墻。它是吳的傑作，壹直被認為是道教壁畫的典範。宋代道教壁畫主要繼承了以吳道子為代表的唐代風格。這被宋代文人視為壹種藝術極致，不可破，也不可破。
蘇東坡說:“詩之於，文之於韓，文之於顏，畫之於吳道子，古今之變，不可盡數。道家畫人物，如帶燈拍照，隨波逐流，見側出，橫平豎直，互乘互除，得自然之技，不差，造法新意，寄奇思出野，所謂回旋余地，運氣成風，蓋古今壹人。”蘇軾文集第70卷
用吳道子“確切”的宋代道教壁畫大師吳宗元的作品來讀這段話，會產生壹些重要的、突破性的認識:首先，吳道子的畫風，概括地說，屬於“豪放派”，只是蘇麗珂東坡詞。但這種“不羈”是很嚴謹的。所謂“創新在於法度”，所謂“逆來順受，見好就收，縱橫捭闔，互乘互除得自然數，不差。”
其次，至於吳道子的筆法，可以歸為“豪放畫法”。張彥遠說，吳的畫是“幾筆，或自臂，或自足，巨而奇，皮紋相連”，“不需要直尺，可彎弓搭梁”，“必有雲鬢”，這種筆是在學習顧愷之、張僧友的基礎上錘煉出來的。
吳宗元傳世的作品有兩部:壹部是元代神仙戰鬥圖，壹部是八十七神仙圖。如果和吳道子畫胡須、畫鬢角的方法做壹個微妙的對比，似乎元代的仙人圖並沒有完全掌握，而八十七仙人圖則靈活多變，“心有余而力不足”。而且人物構圖更復雜，氣勢更重疊，用筆更有技巧。所以前者很可能是青年時期的作品，後者則是完全掌握了吳道子的畫法後的傑作，或者是臨摹吳的樣本。
自宋元以來，樣制在寺廟畫師中流行，或用於修復和繪畫手稿；或者作為師徒傳授的樣本，據說以上兩部作品就是這樣的樣本。不過，我們覺得《袁超仙展圖》的畫法有點局限。更像是吳宗元的獨立畫，而《八十七神仙》則充滿了豪邁、蒼勁、昂揚、渾厚、豁達、樸質、剛強、飄逸、莊重的大唐風格。所以該畫卷特別得張大千推崇，認為是唐朝所作:“八十七神仙卷，北鴻兄收藏，十二年前在百門觀之。當時我就感嘆佩服，認為這是唐朝做不到的。我好難過，我好幸運得到這個寶藏！抗戰以來，我在故都避難，回到蜀國。因為敦煌之行，我在石室揣摩隋唐書法，北虹收藏的畫和晚唐壁畫壹樣，給了我過去說的話，得益於我的功勞。.....所謂元雜劇的神仙戰士，北宋吳宗元的作品，其實都發源於此。”
張大千浸淫敦煌壁畫數年，造詣深厚。他的判斷更接近藝術史，如果《八十七神仙圖冊》確實是宋代作品，那也是吳宗元直接抄襲吳道子原作的畫。永樂宮三清殿壁畫忠實再現了八十七神仙的畫風，比元代的神仙畫更接近吳道子的唐代畫風。僅從雲彬、徐秋“發根長在肉上”的畫法來看，三清殿中的神仙、真人出自吳道子之筆，與文字記載十分吻合。
所謂“發根生肉”，指的是用來畫雲彩和胡須的精致、準確、傳神的筆。仔細琢磨永樂宮三經殿的壁畫，發現用筆很有講究。胡須和雲鬢向面板靠近的方向隨著筆尖變細，筆畫向兩邊擴散逐漸變粗變輕。其中包含了多少解剖學和透視學的理解？從遠處看，胡子是從肉裏長出來的。運筆必須準確、輕松、有力。壹點都不允許失敗，可見畫師的高超技藝。畫直線不用尺子，畫圓弧不用圓規，需要畫師有過硬的線描功底，這是從六朝和隋唐壁畫中繼承下來的優秀藝術傳統。遺憾的是，到了明清時期，不僅壁畫沒落了，人物畫也換成了淩亂變形，人物也越來越猥瑣。用筆去粘，色彩浮華甜美，唐風消失，中華藝術失傳。這是中國藝術史上最大的不幸。這個民族的精華即使在金元少數民族統治的時代依然充足。我們不禁感嘆，永樂宮壁畫的解讀，不如金元明麗，世風日下。這是從永樂宮三清殿壁畫中得到的最大啟示。
永樂宮壁畫的文化價值
山西永樂宮是為了紀念八仙的呂洞賓而建造的。它建於壹百多年前，是元代重要的道教聖地。同時，它的壁畫在中國美術史上也有著極其重要的地位。永樂宮壁畫繼承了唐宋時期的繪畫風格，繪畫技藝精湛，內涵豐富深刻，其深刻的社會意義令中外學者驚嘆不已。許多學者認為，永樂宮壁畫具有很高的歷史參考價值和藝術價值，是研究中國文化的重要寶庫。
壁畫的社會背景。
永樂宮壁畫誕生於元代。元朝的社會背景不同於其他朝代。從成吉思汗建立蒙古汗國的1260年到元朝滅亡的1368年期間，蒙古歷代統治者對宗教都采取了包容的態度，但更傾向於藏傳佛教。道教在這壹時期壹度被統治者所排斥，也因為傳道者與統治者的特殊關系而得以發揚光大。所以永樂宮作為道觀，斷斷續續的修建，用了壹百多年才完成。斷斷續續的建造過程也使得永樂宮壁畫的內容包含了永貞，具有豐富而深刻的社會內容。
元朝統治者為了加強統治，實行嚴格的等級制度，將中國人分為四個階層:壹是蒙古人；二是色目人，包括西夏、回鶻等西北少數民族；三是* * *，包括契丹、女真和原統治者下的* * *；第四，南方人，主要是江南和西南的少數民族。中原文人多為* * *，其地位之低在元代其他朝代也不多見。作為意識形態的產物，永樂宮壁畫是人們對社會生活的認識和反映。從永樂宮的壁畫中，我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中，大皇帝和太後都是高個子，小眼睛，大臉，與蒙古人的長相相似。色目人在元朝也占據了很高的地位，很多當權的色目人對中原的傳統文化抱有偏見，對中原的儒生抱有鄙視甚至敵視的態度。在永樂宮三清殿的《袁超圖》中，我們可以清晰地感受到色目人與* * *之間的沖突。南方人和華北人雖然處於社會底層，但人口卻占全國的86%。
文化是社會的上層建築，社會中的壹些現象必然會反映到文化中。元代大眾文化的發展也影響了永樂宮壁畫的創作。春陽殿和重陽殿的壁畫以漫畫的形式表現出來，就是有力的說明。大眾文化是相對於高雅文化而言的。流行文化主要是面向下層民眾和對中原傳統文化不太了解的蒙古族、色目人。用白話或者簡體字更容易理解。元朝統壹全國後，蒙古人和色目人都想了解中原的傳統文化，但傳統的高雅文化讓他們望而生畏，於是通俗文化流行起來。這體現在繪畫上，就是圖文並茂。
全真教的影響
眾所周知，永樂宮壁畫是全真教壹個重要教派的形象代言人。全真教是壹個融合了佛教、道教和儒教並逐漸發展起來的教派，也是壹個緊跟時代發展的教派。它的原因是什麽？筆者認為，由於元朝統治者推崇藏傳佛教，對道教不甚重視，道教融合儒釋道思想形成全真教也是大勢所趨。永樂宮壁畫所宣揚的佛教思想，未必沒有迎合統治者欣賞的嫌疑。根據藏傳佛教的歷史，松贊幹布本身就是壹萬壹千手觀音。他頭上還有壹個頭像，上面的頭像是阿彌陀佛的頭像。為了避免引起別人的註意，他通常用布把頭裹在上面。在《袁超圖》中，元帥田鵬和副元帥田豫的形象均由此而來。壹個教派只有在統治者的支持下才能逐漸發展壯大。此外，元朝統治者在利用道教治理國家的同時，無形中保護了漢文化，使之得以延續。永樂宮壁畫明顯繼承了唐宋繪畫的遺風，是中國文化傳播者試圖從祖先的繪畫中尋求民族自信的表現。
元代服飾的特點
在元代，服裝比以往更多地使用黃金。事實上，在織物中添加黃金早在秦朝之前就出現了。而漢服加金出現在東漢時期，主要用於宮廷服飾。直到魏晉南北朝時期，服裝織金的時尚才在全國範圍內普及開來。宋代服裝的黃金編織工藝多達18種。遼金時期的織金技術也有很大發展。元代人在布料上用金的技巧比前代人更勝壹籌，這也是為什麽在永樂宮三清殿的壁畫中，只要是貴人，他們的服飾往往都是用金漆的原因。壁畫中諸神的服飾都是金粉堆砌，奢華富貴。這種堆金浸粉的裝飾手法，來源於生活，並非想象。
在元代，蒙古族男子經常戴壹頂用藤條制成的波紋帽，帽頂用珠寶裝飾，這在袁超土族中隨處可見。壁畫中的神靈戴著各種波紋帽，神情嚴肅。
元代貴族婦女均戴姑姑冠“姑姑”，又稱“姑”、“老故”等。，而且他們穿的衣服都是寬衣寬袖，拖地拖了半天。她們走路的時候，衣服要由兩個女奴拉著。其衣服多以錦絨或毛織品制成，常見的顏色有紅、黃、綠、胭脂紅、雞冠紫、泥金等。* * *把這種寬袍稱為“大衣”或“團衫”。
元代普通人用頭巾裹頭，沒有固定的樣式。三清殿壁畫中有兩個丫鬟都用頭巾裹住了頭，符合元代的民俗。其實這個習俗影響至今，現在芮城、永濟的農村老太太出門都有戴頭巾的習慣。
元朝提倡白色。
中國文化主要崇尚紅色和黃色。永樂宮的壁畫使用了大量的白色，尤其是呂洞賓等人的衣服幾乎都塗上了白色，皇帝和神仙的帽子上都有白色的絲帶。純陽殿和重陽殿的建築也大量使用白色，這與元代“尊白”的習俗密切相關。在蒙古人的習俗中，白色象征著高貴、純潔和善良。1260年，成吉思汗建立“大蒙古國”時，在帳篷前豎起九面白旗，作為戰旗和權力的象征。元朝統治者獎勵英雄的最高標準是騎白馬，穿白衣。成吉思汗死後，他的兒子孫建做了懺悔。此外，元代將“元旦”稱為“白節”，“正月”稱為“白月”。元朝如此提倡白色，可能是因為北方民族長期生活在多雪的自然環境中，所以奉行以白為美的宗旨。
壹個時代的繪畫是這個時代政治和經濟的反映。社會的變遷，尤其是政治生活的發展，必然會對繪畫產生很大的影響。要了解壹個時代的文化，就要了解那個時代的經濟、政治、社會發展。
永樂宮是現存唯壹完整的道教壁畫體系，是我們探索中國道教藝術發展的重要寶藏，也是中國古代藝術史上具有裏程碑意義的宗教藝術品。對學習和繼承中國繪畫的優秀傳統將起到重要的作用。
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