中國古代歷史上的夏商周時期始於公元前21世紀，最終秦朝統壹於公元前221年，歷時18或19個世紀。這個歷史時期被稱為“青銅時代”，也有人從第壹階級社會出現的角度稱之為“奴隸制時代”。它在中國古代文明發展史上的重大意義和重要地位，今天正被越來越多的人所認識。三代藝術是三代文明的重要組成部分。人們對三代藝術的研究也取得了豐富的成果。但如何理解三代藝術在中國藝術發展史上的地位和意義，以及在世界藝術發展史上的巨大成就和獨特貢獻，仍有必要進行深入探討。本文試圖從比較和類型學的角度對這壹問題做壹些初步的思考。
第壹，“禮樂藝術”:三代藝術的本質規定
關於三代文化的性質和特征，人們可能會給出不同的答案。但有壹點大家可以認同，那就是把三代文化概括為壹種“禮樂文化”。毫無疑問，三代禮樂文化在西周發展到了極致，而所謂周公“禮樂制度”就是這壹文化發展過程的象征性表現(註:據楊向奎先生考證，《左傳·文公十八年》中有壹段關於“周公立前君之禮”的話。後來《禮記》和《唐明地方》明確提出了周公的“禮樂制度”:“吳王崩，成王而弱，周公練天子之位，治天下。在過去的六年裏，王朝的王子們在唐明和禮樂制度，他們授予測量和世界充滿了衣服。”參見楊向奎《周宗社會與禮樂文明》(修訂版)，人民出版社，第2版，1997，第283頁。)。但是，三代禮樂文明和禮樂文化的代代演進，盈虧消長，都有其內在的連續性和壹致性。所謂“陰因，得失皆知；周因，其得失，吾人可知也”(《論語·為政》)；三代之禮同，民同”(《禮記·禮記》)等等(註:近代研究三代文化的學者中，雖然也有學者強調三代文化的不同方面(如傅斯年的《易·夏冬說》、王國維的《論殷周制度》)， 有些學者甚至認為三代文化代表了不同的民族(如丁山的《經三代》為例)，嚴意平認為“縱觀三代文化，雖有異同，但不逾同得失，尋根是壹脈相承的。 ”(《夏商周文化異同考辨》)張廣智先生在許多文章中反復論證“三代都是中國特有的古代文明的壹部分，三代之間的差異在區分文化和民族上是次要的”；夏商周三代在文化上是有聯系的，也就是說，它們都是中華文化，但它們之間存在著地域差異”。李雪芹先生在引用張廣智的上述說法時，明確同意他的觀點，認為“認為三代文化基本相似的觀點，在壹定意義上是對王國維此前觀點的回歸”。參見張廣智《從夏商周考古看三代關系與中國古代國家的形成》(張廣智《中國青銅時代》，香港中文大學出版社，第壹版，1982)、《夏商周都城制度與三代文化異同》(張廣智《中國青銅時代》，第二版，北京三聯書店，1990版)和李雪芹《夏商周分家》
在三代“禮樂文化”的整體語境中形成的三代豐富燦爛的藝術，最本質的規定是什麽？這是當時藝術(“音樂”)與綜合文化形式(“儀式”)的緊密結合和高度統壹。也就是說，當時的藝術是為儀式服務的，以儀式為內容，以實施儀式為根本目標。當時的“禮”總是試圖訴諸賞心悅目的藝術(“樂”)形式，使人們能夠真誠地將外在的約束轉化為內在的心理需求。對於這種藝術，我們不妨稱之為“禮樂藝術”。順便說壹句，三朝沒有“藝術”這個概念。甚至整個中國古代文化史都找不到具有現代意義的“藝術”概念。雖然在古代文獻中不難找到“藝術”壹詞，但今天使用的“藝術”概念其實是從西方傳入的術語。但是，在中國古代，有壹個概念與今天“藝”字的含義相當接近，那就是先秦時期使用的“樂”的概念。正如郭沫若所指出的:“中國舊社會所謂‘悅’，包含的內容是廣泛的。音樂、詩歌和舞蹈是三位壹體的。繪畫、雕刻、建築等造型藝術不用說也包括在內，甚至禮儀、狩獵、菜肴都可以涵蓋。所謂“悅”，就是“悅”的意思，凡是使人快樂，使人感官享受的東西，都可以廣義地稱為“悅”。但以音樂為代表，沒有問題。大概是因為音樂的享受最能代表藝術，它的技巧數是最嚴謹的理由。”(註:郭沫若:公孫尼子及其樂論，青銅時代1945年3月，重慶三明治出版社，第163頁，第170頁。應該說，所謂三代“禮樂”中的“樂”，可以包括壹切藝術形式，或者至少是指以音樂為代表的各種藝術風格。
關於當時禮與樂的密切關系，很多古代經典都有透徹的闡述，尤其是《論語》、《荀子》、《禮記》。《禮樂記》認為:“樂者同，主者異。同樣是相親，差異是尊重。贏了就流，贏了就走。這是感覺和外表的問題，也是儀式和音樂的問題。”“喜從中來，禮從外來。樂從中來，故靜(情)，禮從外來，故易得樂，禮簡單。開心的時候沒有怨恨，禮貌的時候沒有爭執。以退讓治天下者，亦稱禮樂。”“無論做什麽，妳都是快樂的；辛喜愛，樂之官也。蔣介石無惡，禮質也；莊順，禮之制也。夫禮樂施於石，多於聲，用於祠堂，則與山川有關，則此處亦與民同。”郭沫若闡述了他的意圖，說:“樂必以禮制，禮必以樂和。”禮是秩序，樂是和諧。禮儀是差異，愉悅是平等。禮是阿波羅的精神(太陽神阿波羅——領袖)，樂是狄俄尼索斯的精神(酒神狄俄尼索斯——領袖)。兩者看似對立的事物，但兩者可以恰到好處。”(註:郭沫若:《公孫尼子及其樂論》，青銅時代，1945年3月，重慶三明治出版社，第170頁。)
對三代禮樂文化藝術中的“禮”應該做怎樣的解釋？從古至今，關於“禮”的解釋層出不窮。但在今天，人們更傾向於對“禮”作廣義的文化解讀。以研究古代禮儀和音樂文明而聞名的楊向奎先生指出:“禮儀的起源是很早的，它起源於原始社會。從廣義上講，儀式、社會制度和習俗包羅萬象。”(註:楊向奎:《周宗社會與禮樂文明》，修訂版，人民出版社，第2版，1997，第337頁。)陳來先生也認為:“周朝發展起來的‘周禮’和‘禮樂’，顯然已經超出了宗教禮儀的範疇。在歷史上，所謂‘周公禮樂’顯然是指壹套制度和文化的建構。根據《禮記》，‘禮’是壹個包羅萬象的文化體系。”“壹般來說，古代所謂的禮，包括制度和禮儀兩部分。雖然國家禮儀也可以看作是壹種制度，但禮儀應該說是壹種文化形式和制度。”(註:陳來:《古代宗教與倫理——儒學之根》，三聯書店，1996，第225、247頁。事實上，不僅李周應該這樣理解，整個三代人的禮貌也應該這樣理解。可以說，三代之禮是當時尚未分化為各種獨立精神的生產形態和思想形態，也就是當時的整個文化。
應該如何認識和評價這種“禮樂藝術”在藝術史上的地位和意義及其在三代的類型學特征？在這裏，有必要運用比較和類型學的方法做壹些深入具體的分析。從這個角度來說，可以說三代禮樂藝術在中國藝術發展史上確立了壹個全新的歷史類型，是中國藝術發展中不可或缺的重要歷史階段，在整個人類藝術歷史發展中也做出了巨大貢獻，占據了不可替代的重要地位。
二，藝術的三種基本歷史類型
人類的藝術發展有其歷史階段和規律。每壹個重要的歷史階段都會形成壹種與那個歷史階段相適應但又不同於其他階段的藝術歷史類型。如何總結藝術史類型在歷史發展過程中的演變，成為藝術史的重要任務。對各種藝術類型的歷史描述，包括藝術門類、流派、藝術精神、藝術風格的演變，是許多藝術史的基本方式。此外，在藝術史研究中，還存在另壹種可能性，即它不僅是對藝術史類型演變的純歷史描述，而且是揭示藝術史類型發展的內在邏輯，實現邏輯與歷史相統壹的藝術史類型演變規律的壹種理論描述。這無疑是更高層次的理論要求。在藝術理論史上，黑格爾在《美學》中做了這樣的嘗試。他把人類的藝術發展概括為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三種藝術歷史類型的邏輯演繹過程。
黑格爾根據觀念與觀念在藝術中的感性表現形式的關系的發展變化，劃分了藝術的三種歷史類型，無疑，這種藝術的歷史演進模式對藝術歷史發展過程的邏輯把握包含著合理的成分，但也有其致命的弱點。拋開他頭腳顛倒的弊端不談，黑格爾的西方中心主義以及他對東方藝術和中國藝術的不了解，使得他只把東方古代藝術作為人類藝術第壹歷史類型即象征藝術的代表，而在討論其他兩種歷史類型時，對東方藝術卻很少涉獵，避而不談。他認為古典藝術的代表是以古希臘為代表的藝術，而浪漫主義藝術的代表是西方的中世紀和現代藝術(註這樣壹個關於人類藝術類型歷史演變的大綱，無疑不能正確體現包括中國藝術在內的東方藝術應有的地位和價值。
關於人類藝術基本歷史類型的演變，筆者在相關論文和著作中多次闡述了這樣壹個基本觀點:在整個人類藝術發展史中，出現過三種基本歷史類型:第壹種歷史類型:“物質實用目的藝術”；第二種歷史類型:“精神實用目的藝術”；第三種歷史類型:“審美的非實用目的藝術”
而且，在我看來，這三種藝術類型既是藝術的基本歷史類型，也是藝術的基本邏輯類型——它是作為壹種特殊的、審美的精神生產，根據藝術生產與壹般生產、壹般精神生產的歷史邏輯聯系而劃分的壹種藝術類型。簡而言之，這是壹個邏輯與歷史相統壹的藝術基本類型的分類體系(註:見我的《藝術的邏輯分類體系》(文藝研究第5期，1992)和我的《現代藝術概論》(廣西教育出版社，1996)第九章和《藝術類型學》(合著)。)。
如果對人類藝術基本歷史類型演變的概括符合藝術的歷史進程，那麽根據這壹藝術類型的發展線索，應該如何理解三代禮樂藝術的歷史地位和意義？
三代藝術建立了新的歷史類型。
就中國藝術的歷史發展而言，整個舊石器時代和新石器時代人們所創造的藝術，基本上都屬於第壹種歷史類型的藝術，即物質實用目的藝術，像當時人們制作的精美石器、裝飾骨器以及後來的陶器，基本上都是為了滿足人們的物質和實用需要而產生的。
大約在相當於仰韶文化晚期、龍山文化和良渚文化的新石器時代晚期，中國原始先民的精神生活已經相當豐富和復雜。在藝術領域，出現了壹種新的藝術類型，如武陽骨笛、甘肅上孫家寨的舞蹈用彩陶盆、良渚玉器中以玉琮為代表的玉石藝術，其精神因素逐漸上升為主導因素。但是，我們必須清楚地認識到，這種藝術形式所包含的精神因素顯然只是壹種混合的精神因素；它要達到的精神目的只是壹種混合的精神目的，也可以說是壹種帶有強烈的原始巫術和宗教性質的精神目的。這是第二類藝術史的前奏。
應該說，在中國藝術史上，第二大歷史類型藝術即精神實用目的藝術的歷史地位的真正確立，是在三朝這個特定的歷史時期完成的。
中國歷史上的三代是民族文明出現、階級社會確立地位、文字和禮儀中心形成並成熟的時期。總之，“三代是中國古代文明從定型走向繁榮的時期，在人類文明史上具有重要地位。”(註:李雪芹:《出於疑古》，修訂版，第61頁。它在藝術上的突出特點和主要成就是以青銅藝術和樂舞藝術為代表的“禮樂”藝術達到了頂峰。對這種“禮樂藝術”最本質的概括是將其視為“精神實用目的藝術”的典型形式。可以說，三代是這種新的藝術歷史類型確立的時期。
我們不妨看看當時人們是如何討論藝術的功能和目的的。
眾所周知，青銅藝術是三代最重要的藝術形式之壹。中國青銅藝術在三個朝代取得了無與倫比的輝煌成就，這是三個朝代被稱為“青銅時代”的重要依據。《左傳》中的《三年》記載了王與關於九鼎的壹段對話:“之勝有何重要？是:‘在德，不在丁。去年夏天的聚會很有價值。遠圖事，進貢金九牧，鑄鼎如事，萬全準備，使民如神。.....用精力互相協調來繼承休息日。桀已失德，丁遷商，並祀六百。商周暴虐，丁遷周。明秀的美德雖小，也很沈重。他的背信棄義讓人摸不著頭腦，雖然又大又輕。”“這清楚地表明，九鼎作為當時青銅禮器的代表，是集神權和王權於壹體的國家象征，是禮器和儀式的形象表達。“九鼎”的作用和目的是壹樣的，其他青銅禮器的目的和作用也是壹樣的。壹些知名的青銅重器，如司母戊大方鼎、獸面鐃鈸、獸面方鼎等，都是當時至高王權的象征，是禮制的體現。這些青銅器的制作主要不是為了滿足現實物質生活的需要，而是當時混雜的意識形態的體現。在中國的美國學者張廣智對中國三代青銅器有卓越的研究。他的壹個中心觀點是:“中國青銅時代最大的特點是青銅的使用離不開祭祀和戰爭。換句話說，青銅就是政權。”(註:張廣智:中國青銅時代，第13頁。這說明三代青銅器的基本目的和功能是為禮服務的。顯然不是純粹的審美，甚至不是主要為了審美。
看當時樂舞藝術的目的和作用。
據《尚書·堯典》載:“帝(舜)曰:‘逵！命令女人表演古典音樂和教孩子，直而溫，寬而粟，剛而不虐，簡而不驕。詩言誌，歌總言，聲總隨，法與和。八音和諧，無相奪關系，天人合壹。“隗囂說:‘余！給石頭壹個耳光，所有的動物都會跳舞。“雖然這未必是舜時代實際存在的事實，很可能是後人的壹種追憶或虛妄，但它反映了三代人對“樂”的所謂“言誌”功能和“天人合壹”功能的認識(註:據朱自清先生考證，先秦“詩言誌”論中的“言誌”見朱自清《辨詩》，華東師範大學出版社，10)，還是真實可信的。
對於這三百首詩，我們都很熟悉孔子的壹句非常著名的話:“少年莫雪夫詩何故？”“詩”可以欣賞，可以觀看，可以分組，可以怨恨；妳父親遠在天邊，妳更了解飛禽走獸和植物的名稱。”在孔子看來，《詩三百首》真的是能達到各種精神和實用目的的百科全書，絕不是純粹的審美文本。
再來看看三代其他壹些重要的藝術形式。
在空間造型藝術方面，上述青銅藝術無疑代表了三代藝術。但三代中除了青銅藝術，還有玉器藝術、漆器藝術、陶瓷藝術、建築和書畫藝術，都取得了很大的成就，在三代中取得了可喜的發展。但就其總體面貌和主導類型而言，就其藝術生產的目的和功能而言，仍屬於精神實用目的藝術範疇。例如，在原始社會末期已經相當發達的玉石藝術，在三朝得到了新的更大的發展。三代玉器以禮玉為主。《李周官純》對“六器”(當時最重要的禮器玉種)的作用有詳細的描述:“以蒼璧贈天，以黃巖贈地，以清圭東，以張馳南，以白虎西，以黃軒北。”還有對所謂“六遺址”(當時李煜在使用層面的分類)作用的描述:“以玉為六瑞，待州:知望貞圭、公之桓圭、侯智新圭、智伯公圭、子之古璧、公之普璧。”這種玉禮無疑是禮樂藝術的重要組成部分。
就時間藝術而言，除了上面提到的三代樂舞藝術和《詩三百首》之外，三代的神話、傳說、史詩(《詩經》中的壹些贊美詩)、儀式藝術、巫術藝術以及中國早期的壹些說唱藝術、戲劇藝術都具有相同的本質特征，基本上沒有脫離儀式藝術的範疇，它們要麽是當時綜合意識形態的表現，要麽主要服務於當時的政治教育目的。
總之，三代藝術，就其占主導地位的藝術類型而言，壹方面無疑已經超越了古代蒙昧主義的物質實用目的，但另壹方面，還遠遠沒有超越其他實用目的——這裏所說的實用目的不是物質實用目的，而是精神實用目的，而恰恰是為了實現其他精神實用目的作為其存在的根本依據。它不是以審美為主要目的的藝術，也不是以審美為非實用目的的藝術。盡管如此，我們絕不能低估三代藝術的歷史地位和重大意義，應該說三代藝術確立了壹種新的歷史類型，即精神實用目的藝術類型，成為古代物質實用目的藝術向第三種藝術歷史類型，即審美非實用目的藝術過渡的中間環節。
從第四代和第三代後期到新的歷史類型的過渡
眾所周知，在中國藝術發展史上，魏晉是另壹個具有重要意義的歷史時期。這個時期被稱為“藝術自覺時代”。從我們邏輯與歷史的藝術類型劃分模式來看，可以說這個歷史時期是藝術的第三種基本歷史類型，即審美的非實用目的藝術類型真正確立其歷史地位的時期。
但是，我們也應該看到，這種新的歷史類型的建立不是壹蹴而就的，也不是壹蹴而就的。事實上，到了三代，尤其是三代後期，也就是春秋戰國時期，隨著禮樂舊制度的瓦解和藝術自身的發展，各種藝術中都出現了超越當時綜合意識形態的嘗試和努力，藝術開始努力突破具有精神和實用目的的藝術歷史類型框架，審美和藝術形式大大增強，出現了新的藝術歷史類型的萌芽。這種新風格、新藝術類型的出現，可以從屈原、宋玉的辭賦創作，流行於樂舞中的“新聲”創作，青銅藝術等造型藝術形式中的新風格，玉器中的“玩玉”等方面加以標誌。
春秋戰國時期，尤其是春秋晚期和戰國時期，各種藝術越來越精致華麗，其感性美的成分逐漸增多，實用功能之外的審美成分也逐漸增多。這種量變的積累必然導致質的飛躍，即審美目的上升為主導目的，實用目的退居二線。應該說這樣的藝術在三代後期就開始出現了。如河南新鄭出土的壹對“蓮鶴方壺”，蓮瓣形壺蓋中央有清新淡雅的白鶴造型，其所用的鏤空細紋成為藝術史上壹種新風格的代表，而在功能上，也在突破禮制藝術即精神實用目的藝術的框架，日益凸顯其審美價值和作用。在民間廣為流行，甚至在壹些皇室貴族中日益流行的所謂“新樂”，被維護禮樂舊制度的人斥之為不合時宜。它之所以與那些讓人不敢躺槍的“古樂”如此不同，根本原因就在於它對禮制舊制度做出了不同的超越，大大增強了審美和娛樂的成分。這種藝術雖然還沒有成為藝術整體上占主導地位的歷史類型，但卻是藝術在幾百年後的魏晉時期真正實現自覺的不可或缺的前驅。
這種審美藝術萌芽的出現，在壹定程度上超越了禮樂藝術的框架，在當時的藝術理論中也有所體現。比如莊子在他的《田子坊》中，塑造了壹個“脫衣”而不理會世俗功利的“真畫家”形象，把他作為自己藝術理想的化身。荀子在《樂論》中雖然也強調了禮與樂的同壹面，但他更註重禮與樂的不同面，這就極大地凸顯了“樂”不同於禮的獨特價值和特點。
總之，中國古代藝術，自後三代以來，出現了第三種歷史類型，即作為壹種獨立的精神而產生的、以審美為主要目的的藝術類型。這壹歷史類型在魏晉時期逐漸確立了其歷史地位。從此，中國古代藝術走上了壹條相當獨特而漫長的歷史道路。這就是它基本上是壹種審美的非實用目的藝術，是壹種精神的實用目的藝術(所謂“禮樂藝術”、“載道藝術”)。這兩種藝術歷史類型共存、消長、並駕齊驅。也就是說，中國古代魏晉以後，審美藝術作為壹種新的類型，雖然確立了其不可動搖的歷史地位，但並沒有完全取代第二種歷史類型藝術的主導地位，成為壹種絕對主導的藝術，也就是說，禮樂道藝術在長期的歷史進程中仍然具有相當的力量和影響，而且由於它往往得到官方主流意識形態的支持，有時會壓倒第三種歷史類型的聲音。而那些真正在歷史上流傳下來的有價值的藝術品，主要是審美藝術而不是儀式和道教藝術。
中國古代藝術的發展道路與西方藝術大相徑庭，毫無疑問，在原始社會階段，西方藝術也是以物質和實用目的藝術為主要歷史類型。進入階級社會後，神話、傳說、史詩、寺廟建築等精神性、實用性目的藝術逐漸取代第壹種藝術類型，成為占主導地位的藝術歷史類型。在此之前，西方的藝術發展與中國並無太大區別。但在公元前5世紀左右的古希臘，西方出現了短暫的文化藝術輝煌期，藝術上出現了所謂的“自由大覺醒”，英國著名藝術史學家貢布裏希曾這樣描述這壹藝術景觀。在他看來，在5世紀之前，希臘還是出於宗教和政治目的的藝術世界，“藝術走向自由的偉大覺醒發生在公元前520年至公元前420年之間。”。到公元前5世紀末，...越來越多的人開始意識到他們作品的吸引力，而不僅僅是欣賞它們的宗教或政治功能。”“勝利女神廟(建於408年——教主)的緞帶，大概說明藝術家的態度發生了變化。.....就這樣，對藝術的態度在公元前4世紀逐漸發生了變化。菲迪亞斯的雕像(5世紀的雕塑家，其代表作品是為奧林匹亞神廟制作的雅典娜雕像和奧林匹亞的宙斯——領袖雕像)作為神Qí @ ①的化身而聞名於整個希臘。公元前4世紀廟宇的偉大雕像享有很高的聲譽，更多的是因為它們具有藝術品的美..當時，希臘受過教育的人談論繪畫和雕像就像談論詩歌和戲劇壹樣:要麽贊美它們的美，要麽批評它們的形式和思想。”(註:貢布裏希:《藝術發展史》，天津人民美術出版社，第2版，1992，第53-55頁。從古希臘造型藝術、悲劇、喜劇、抒情詩的審美和藝術成就來看，似乎可以說西方藝術在這個特殊的歷史時期確立了審美藝術的歷史地位。然而好景不長。在古希臘羅馬短暫的輝煌之後，西方文化藝術在中世紀經歷了漫長的黑暗。在中世紀，各種獨立的精神生產無疑是存在的，因為正如恩格斯正確指出的那樣，“中世紀的歷史只知道壹種形式的意識形態，即宗教和神學。”“在中世紀，所有其他形式的意識形態——哲學、政治和法律——都融合到神學中，成為神學中的學科。”(註:恩格斯:《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第四卷。)在這種意識形態嚴重異化的大背景下，其藝術生產只能是壹種為宗教神學服務的他律藝術，而不能是具有審美和非實用目的的藝術。在西方，藝術要真正確立第三歷史類型的地位，取代第三歷史類型的主導地位，要等到文藝復興之後。特別是在18世紀前後，現代“美的藝術”體系普遍形成，藝術自律原則在理論上得到充分闡述，使審美藝術類型最終成為藝術世界的真正主導，第二歷史類型被推入歷史背景，成為次要類型。
詳細比較中西藝術史類型演變的不同歷史軌跡，超出了本文的能力範圍。這裏我只想指出的是，中國三代的藝術成就，不僅確立了精神實用目的藝術這壹新的歷史類型的主導地位，而且在其後期開始向第三種歷史類型即審美藝術過渡，成為魏晉時期藝術意識的先導。從這個角度來說，也可以說三代藝術在中國藝術史上有著重要的地位和意義，它在人類藝術史上的地位和意義也是不言而喻的。