劇本:表現手法主要是對話
表現方式完全不同，這是小說和電視文學劇本寫作最大最根本的區別。
寫小說自然離不開刻畫人物，講故事，描寫人物肖像和心理，描寫社會和自然環境，說明相關人物和歷史背景等。，表現方法以敘事為主；寫電視文學劇本也要刻畫人物，講故事，分析人物心理，但表現方法就是不能用旁白，而主要以人物對話為主。
近年來，許多小說使用間接引語。說白了，人物對話沒有冒號和引號。這種文字的效果弱化了對話，增強了敘事感，突出了整體性，但往往會對閱讀造成壹些障礙，容易讓人產生困惑。
對於小說的敘事，老舍先生曾經說過類似的話，這是小說所有表現手法中最難掌握的。需要大量的訓練和琢磨才能學會。否則會枯燥、幹巴巴、不知所雲。如何讓敘述真實可信？老舍先生為我們指明了壹條明路，開出了藥方。他說，在敘事中，要加入情感色彩、常識和生活細節。照方抓藥，治頑疾，寫小說，我學到了很多，並把這些運用到專業新聞報道的寫作中，有異曲同工之妙，屢試不爽。
小說作為壹種敘事文體，自然以敘事為主，但並不涵蓋所有小說，除了壹些刻意追求的小說。如林斤瀾的《醉話》，通篇沒有敘述。從頭到尾都是壹個酒鬼在說醉話(雖然借用壹個人的語氣來形容也無可厚非)。這種文體壹般限於短篇小說。作為壹部中篇小說或者長篇小說，如果整個故事都是以壹個人物的發言為結構，作者不被逼瘋才怪。
寫電視文學劇本，除了少量的旁白，小說敘事幾乎沒有用。如果把小說改編成電視文藝劇本進行拍攝，就要想辦法通過敘事把人物的故事和心理活動變成對話。結合小說《半月墜落》和劇本《隱宅之謎》舉個例子，壹看就知道了。
小說敘事:
幾十年來，王壹鬥反復做著同壹個夢，時而清晰，時而朦朧，內容大同小異，幾乎不變，結局全是被金條吵醒。每次醒來，他的手掌都感到火辣辣的疼痛。王壹鬥請了很多睜著眼閉著眼的算命先生，但他們都無法解讀這個夢，也說不清為什麽這些年來他們總是做同壹個夢。我不得不同意馬曼的話:“妳爺爺給妳起了個水桶的名字，都是妳的錯。妳這輩子最多也就壹桶菜。瘋了就做夢賺錢。”
腳本人物對話:
王壹鬥大叫壹聲醒了:啊——
媽媽滿頓:妳又做夢賺錢了？
王壹鬥伸出手:那根金條看起來像剛鑄的，燙到我的手了。
媽媽滿頓:同壹個夢，幾十年過去了，妳沒把金條叫醒嗎？妳要是敢，拿回壹根真金條，就算讓我過過眼癮...我看透了。妳壹輩子窮在壹桶糧食裏！想發財？做夢去吧！
王壹鬥:說起這個夢想真的很神奇！我住在這個院子已經幾十年了。為什麽我總是做同壹個夢？每次都不走樣，有時清晰，有時模糊，有時如夢，有時真實。
由於電視文藝劇本的表達主要以人物對話為主，所以人物對話越生動、越口語化越好。對此，作為《大嘴張大民的幸福生活》、《天子》等電視劇的知名編劇和編劇，劉恒表示，作為壹名電視劇編劇，他的第壹個能力就是恢復口語。還原絕對不是臨摹，而是經過藝術加工，提煉，升華。有些編劇擺脫不了書面語言，根本原因是口語恢復能力低。電視劇中的人物對話是否口語化，是編劇最重要的基本功，是檢驗編劇，衡量編劇，決定其作品好壞，作品多少的試金石！
如何把人物對話寫得生動口語化？捷徑只有壹條:從生活、從人、從書上好好學習。聽起來像妳嘴裏的大蒜味。但以我的經驗，沒有別的辦法。這裏需要說明的是，文字的口語化並不是日常生活的白話文，而是要經過精心提煉、反復琢磨、逐字逐句、苦苦思索才能躍然紙上。劉恒說，劇本對人物的對話要求非常嚴格，從臺詞上就要生動，用臺詞描述人物，推動故事發展。曾寫過《康熙私訪》、《琉璃廠傳奇》、《五月槐花香》、《傾城之戀》等電視劇的知名編劇鄒敬之表示，寫好對白尤為重要，所以不要把對白寫得很俗，要有生活。對話的生命是什麽？我懂，壹個字，活！讓對話活起來，需要很大的努力和技巧，需要長期的實踐、潛心的研究和天賦，才能修成正果。苦！
小說的表現形式主要是敘事，而電視文學劇本的表現形式主要是人物對話，這是由兩種風格決定的。以我自己的經驗來看，面對兩種風格時，創作的思維狀態和精妙感受是完全不同的。寫小說的時候，感覺好像是在和自己的內心交流，作者就像壹個當事人；寫電視文藝劇本的時候，感覺就像劇中人物面對面在說話，作者好像是個旁觀者。相信兩種風格都練過的朋友都會有類似的微妙感受。
小說:可以調動壹切手段來塑造人物。
劇本:只有臺詞和動作才能塑造人物。
無論傳統小說還是電視文學劇本，塑造人物都是作家和編劇的首要任務。如何塑造人物，兩種風格寫小說，塑造人物，刻畫人物性格可以調動敘事、線描、對話、動作、心理描寫、肖像描寫等壹切文學手段，隨心所欲，十八般武藝，各顯神通；但寫劇本、塑造人物、刻畫人物性格只是兩個基本的外化手段，同時還要肩負起推動劇情、講故事甚至搭建結構的重任。
小說中塑造的人物形象最終植根於讀者心中。壹百個人心裏可能有壹百個林黛玉，壹千個賈寶玉。電視劇不壹樣。劇本塑造的人物，經過演員的二次創作，最終活靈活現地出現在觀眾的眼前。壹百個人眼裏往往只有壹個林黛玉，壹千個人眼裏往往只有壹個賈寶玉。
使用的手段非常不同。
由於篇幅原因，我只簡單講壹點如何在小說中塑造人物形象，刻畫人物性格，就是不要讓妳的故事停下來描述靜止肖像(而靜止肖像在我們看到的小說中比比皆是)。對此，老舍先生早有教導。寫壹個女孩的長相，不要急著介紹她“紮著壹條大辮子，壹對淺淺的酒窩，兩根長長的睫毛”，而要讓她先說話、先行動，通過她的壹言壹行，在不經意間向讀者傳達、滲透、熏陶她的肖像。比如她生氣了，“把大辮子扔回去”；她哭了，“淚水打濕了她長長的睫毛”；她又笑了，“露出壹對淺淺的酒窩。”有鑒於此，我曾向書法家要了壹幅草書《讓妳的故事流動起來》，掛在書房，以此勉勵自己。
小說在言行上完成肖像描寫，起到刻畫人物的作用，類似於電視文學劇本。鄒靖之說，所有角色在電視劇裏出現都要帶著東西，壹定要給他壹個東西，這個人就突然出來了，他的臉(性格)也就出來了。劇本中人物是否“紮著大辮子，長著壹對淺淺的酒窩和兩根長長的睫毛”根本不需要妳編劇操心。編劇要把好鋼用在刀刃上。這個“刀刃”就是角色的臺詞和動作(事件)。劇中人物說什麽臺詞，做什麽動作，最終都是由人物決定的。
壹個人的經歷、人生閱歷、知識深度、心態好壞、職業、健康狀況、愛好習慣、家庭環境的影響，都決定著人格的形成、行為準則和道德取向。對於壹部電視劇來說，主角的性格決定了劇本的風格，故事走向，劇情沖突，連貫性和融合性……劇本的壹切！鄒靖之說，寫壹部電視劇，我的心壹定是要做好大綱和多樣性，做好人物(人物傳記)特別細致的大綱。
當妳打算創作壹部原創小說或將其改編成電視文學劇本時，不妨先為劇中確定的人物寫壹個簡短的傳記。主要人物能寫壹兩千字，次要人物能寫七八百字。不要認為這會浪費時間。磨刀不誤砍柴工。當妳後來進入劇本創作，甚至在整個寫作過程中，妳會覺得寫壹部人物傳記有多重要！這不是玄機，而是陶內心的真實感受。
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