■花卉繪畫
的花是直接從吳昌碩那裏學來的，所以他的花明顯具有吳的身心特征。他可以向古人學習，也可以向別人學習。徐渭、陳淳、八大山人、石濤以及“揚州八怪”都有涉獵，並且將技法為己所用。他們不刻意在筆墨上突出壹家的特色，創作時自由奔放。陳師曾脫離了藩籬，形成了自己的畫風，含蓄、典雅、質樸而不粗魯，以神韻而不氣勢動人，令吳昌碩大為贊賞。陳師曾的畫構圖多變，形式新穎，不受節目限制。作品既取材於傳統的斷枝花卉，也取材於周圍的景物，顯得得心應手，無拘無束。佛手軸是現代的，陳師曾畫的，印在紙上，有顏色，長94.9厘米，寬41.5厘米。圖片右上方的說明寫道:“《任旭的初秋》寫於安陽石獅。衡科。”鐘的印章“亨克大歷”、“石增”、“安陽石室”。“任旭”是民國十壹年(1922)。圖中佛手造型準確，造型逼真。陳師曾在詩歌和文學典故方面的文化修養相當深厚。這幅畫中的銘文出自清代龔自珍的《魯花》，其中包含了許多佛教典故。圖文結合，讓簡單的畫面更加深刻。陳師曾晚年在安陽得到壹塊出土的唐代石刻，出於對石刻書法的熱愛，將自己的書房命名為“安陽石室”。《秋花軸》現當代，陳師曾所畫，紙上設色，畫面左側縱長177.8cm，橫長89.8cm，題名為:“深淺花傲夜霜，獨飲君酒香。不要在爐錘裏鑄三種印，織七天地段。我在陳衡恪。”陳衡恪和陳師曾的印記。“任旭”是指民國十壹年(1922)。畫面中繪有秋葵、雁紅、菊花等秋色花卉，構圖隨意，筆法自由。陳師曾的寫意花卉，似乎是橫畫豎畫，毫無章法。其實他畫的花，造型結構嚴謹，完全符合植物的自然生長狀態，這和他在日本學習博物學不無關系。■風景畫
陳師曾極力避免受到近代尤其是“四王”學派的影響，甚至持堅決反對的態度。他極力恢復中國畫“師法自然”的優秀傳統，吸收西方山水畫的特點，突破了山水畫程式化的陋習。他在畫山水時強調用筆，即使畫法純粹是用中心圓筆勾勒，從不搓拖，也不用水墨作畫，有粗筆勾勒山水的效果。此外，他還做了壹個小花園場景，采用素描繪畫的方法，簡潔而富有詩意，充滿生活氣息。墨水筆山水畫軸是現當代，陳師曾所畫，絹本墨水筆，長67cm，寬27.3cm，題曰:“山青泉吞，幽人頭白，無情如石。年中，賢者，雅者，賞之。六月衡科陳冰。”“亨克”和“頹廢”的印章。題目中的“陳冰”是民國五年(1916)。
圖為茂林的山、瀑、流雲、幽宅。這幅山水畫創作於1916，屬於陳師曾繪畫中的早期作品。作品構圖穩重，筆墨深厚。反復拓片、點點，與他後來的山水畫法大相徑庭，明顯帶有“金陵八派”之首龔賢的筆墨意味。風景為近代陳師曾所畫，紙塗彩畫，縱長88.7cm，橫長45.6cm，圖中自題:“我住在壹片煙霧繚繞的森林裏，我的生活依然是柴火和漁火。眼前有青山有福報，讀圖漲跌是題。現在不是初秋，衡科。”“陳衡恪”印章。
“我不是”是民國八年(1919)。
圖為山巒和山谷，山谷中樹木蔥郁，小溪旁建有多處房屋，甚至還有船工，如世外桃源。此圖以水墨、花藍、淺絳為淺色，筆法渾厚略似沈周，但筆法更為剛勁。筆觸或豎或橫，不求筆觸的細膩效果，突出筆觸的意味，用墨相對簡單，體現了陳師曾山水畫的基本風格。■定制人物繪畫
陳師曾的風俗人物畫給人們留下了最深刻的印象，取材貼近生活，畫面簡單寫實，面貌清新，風格獨特。創作於1914-1915之間的《京俗圖》(現藏中國美術館)，是對陳師曾藝術創新和文人畫思想最全面、最透徹的詮釋。他素描、漫畫了多幅具有鮮明地方色彩的小尺度繪畫，表現了北京的風土人情，有轎子壓嬤嬤、磨刀人、說書人、算命人等各種人物。這些真實反映普通人生活和市場上各種情況的題材，在壹定程度上反映了陳師曾對西方繪畫寫實表現的吸收和借鑒，也超越了中國傳統畫家過於註重表現個人情感的創作心態。後來，豐子愷的漫畫深受陳師曾的啟發和影響。讀《近代畫軸》，陳師曾所繪，紙本，彩色，長87.7cm，寬46.6cm，此圖題名“丁四”為民國六年(1917)。作者描繪了北京文化藝術界1917為抗洪募捐的展覽現場，像新聞照片壹樣逼真。屏幕上，各界人士濟濟壹堂，氣氛熱烈。畫中人物的臉簡單隨意，帶點漫畫色彩。作者省略了線條，直接用大塊墨汁塑造人物。短而細的線條只是局部勾畫，物體受光面的明亮部分也用“飛白”的方法表現。這種對線條的省略，對光的感受和表達，與中國傳統的繪畫技法大相徑庭，從中可以看出陳師曾對西洋畫的造詣。讀圖以傳統的命題、新鮮的內容、中西結合的技法解讀作品，體現了陳師曾創造性的繪畫實踐與探索。■紫禁城系列
故宮博物院藏陳師曾的畫中，最早的收藏年份是1912(壬子)，從1916壹直到1923年夏(癸海)，石曾去世前不久，都有連續的收藏年份。陳在故宮的作品題材以花鳥畫為主，約占十之七八，其次是山水畫，人物和紀實題材只有壹個。這壹收藏比例與陳師曾現存作品的總體情況相吻合，反映了陳師曾繪畫創作的主題傾向。就藝術背景而言，清末至民國時期是花鳥畫興盛的時代。山水畫的發展在清初“四王”之筆下達到頂峰，之後突破有限，到了清末更是沒落，而花鳥畫在晚清“海派”的振興下顯示出越來越旺盛的生命力。可以說，陳師曾的藝術創作順應了歷史潮流，反映了時代風貌。陳師曾壹生都畫花鳥，但他作品中人物的紀實主題更引人註目。《故宮博物院藏讀圖軸》無論從現實主義題材、場景的紀實感，還是中西並用的繪畫技法，都是現代繪畫中不可多得的現實主義傑作。陳師曾不僅是畫家，還是藝術史學家和藝術教育家。他在繪畫的同時，在美術史研究和美術教育領域也取得了很大的成就。
■“中國繪畫史”
陳師曾在壹所藝術學校講授中國繪畫史，他的講義在他死後出版，成為近代出版的中國繪畫史的開山之作。全書分為三個部分:第壹部分為古史，分六章，記述三代至隋代的繪畫；第二部分《中古史》分為四章，描述了唐代至元代的繪畫。第三部分是近代史，分為兩章，描述明清繪畫。全書約4萬字，梳理了繪畫的歷史脈絡、技法演變、題材變遷、重要畫派和畫家等。內容簡明扼要，是壹部優秀的藝術史通俗讀物。他還撰寫了大量的繪畫史專著，如:《中國人物畫的變遷》、《清代山水畫流派》、《清代花卉畫派》等。韓墨元在濟南出版的《中國繪畫史》1925《中國繪畫史》中國人民大學出版社2004年《中國人物畫的變遷》《東方雜誌》第65438卷+08號。17清代山水畫派+0920九月65439。
■“中國畫是進步的”
在繪畫理論方面，陳師曾針對當時壹些人盲目崇拜西方藝術，全盤否定中國傳統繪畫的論調，引用大量史實，寫出了《中國畫是進步的》，陳述了自己認為中國畫是進步的觀點。這篇文章反映了陳師曾實事求是、勇於堅持自己的學術態度。陳師曾根據自己對繪畫起源的研究和學習、教授繪畫的經驗，撰寫了《繪畫源於實用的理論》和《關於普通學生繪畫教學的意見》兩篇文章，對美術教育具有壹定的現實意義。中國畫是進步的，《繪畫學報》第3期1921 6月，《源於實用的繪畫理論》，《繪畫學報》1920 6月，《給普通繪畫教授的意見》，《繪畫學報》1920 6月。
■“文人畫的價值”
陳師曾最有影響的文章應該屬於文人畫的價值。關於什麽是“文人畫”，陳師曾在文中寫道:“即繪畫具有文人的性質和趣味。不要在畫中講究藝術，要在畫外看到很多文人的感受。這叫文人畫。”關於文人畫的特點，他分析說:“文人畫首先看重的是精神，而不是形式，所以缺少了形式卻有美的精神的，還是文人畫。文人畫裏，也有醜怪的。所謂“寧華，喬，寧醜奇，姚浩”，寧廢率不齊；天真無邪，不矯揉造作，就足以發揮壹個人的個性，喚起獨立的精神，努力端正剛柔並濟的姿態，從而保護他那種遠觀不近奏的性格。”陳師曾最後總結了文人畫的四大要素，壹是人品，二是學問，三是才情，四是思想，可以完善。“封面藝術作為壹種東西，感動人，用精神回應。有了這種感覺，有了這種精神，妳才能感動自己，感受自己。”這篇文章既表達了陳師曾對文人畫的理解和評價，也體現了陳師曾自己的藝術理想。文人畫的價值，《繪畫研究》第2期，1921，1，文人畫的價值，中國文人畫研究，文人畫的價值+0922，《美術作品集》，人民美術出版社，1986。