平辭是原劇中最重要的唱段，常用於長篇敘事和抒情，聽起來委婉悠揚，如梁山伯與仙配。黃梅戲以高虎為主要伴奏樂器，輔以其他民族樂器和鑼鼓，適合表演各種題材的劇目。
黃梅戲有三種唱法:主腔、花腔、三腔。
黃梅戲主腔是黃梅戲傳統唱腔中最富戲劇性和表現力的腔系。它是以板狀變體或板腔為音樂結構的原理，這是它區別於曲牌聯體或曲牌體的“花腔”和兼具機構特征的“三腔”的主要特征。
主旋律不代表它是黃梅戲所有劇目中的主旋律。其實花腔戲基本不用主腔，有些大戲也不用主腔。這個腔系之所以叫主腔，是因為它的音樂形態和音樂表現功能。
另外，從黃梅戲音樂的發展歷史來看，主腔晚於花腔和三腔。這個發展過程，暗合了劇目從獨角戲、兩部迷妳劇、三部迷妳劇到連續劇最後能演全劇的發展。
因此可以認為，主旋律是黃梅戲發展到成熟階段的產物，它的出現標誌著黃梅戲音樂基本風格的確定。
黃梅戲起源於民間歌舞，山區村民的勞動歌，婦孺皆知的弄堂歌，元宵節的歌舞，是黃梅戲發展的源頭。
黃梅戲的三腔統稱為“彩腔”、“仙腔”、“胤祀腔”。這三個洞有很多共同點。首先，三腔音樂體系融合了曲牌風格和板腔的因素，呈現出壹種“準板腔”的狀態。
三腔各有壹個基本腔，彩腔和仙腔為四句式。它們的詞位排列、復句位置、鑼鼓用法都相對固定，具有曲牌體的定格感。但三腔每壹腔派生出壹對板或幾個板，也形成壹些補充的腔句。所以三腔也具有板腔的特點。
其次，在雌雄分離方面，三腔既不同於主腔的雌雄腔移調連接，也不同於大多數花腔小曲中雌雄腔同腔的唱法，只是雌雄腔在旋律上差別較大，容易區分。再者，在戲劇表演功能上，三腔兼具抒情與敘事的表演能力。
三強是壹群品味不同的姐妹，她們的差異也很明顯。比如三腔的來源不同。彩調，又稱“大彩調”，由花腔小曲演變而來。
弦腔又稱“道腔”、“道情”，起源於當地道教音樂，直接進入黃梅戲或被青羊戲吸收後由黃梅戲傳承。胤祀腔又稱“沈歡腔”，源於青陽腔，故又稱“胤祀高腔”。
三腔的表達方式和用途也不同。彩腔表達歡快喜慶之情，男仙腔有灑脫之氣。通過特殊唱腔的處理，還可以獲得奇怪的喜劇色彩，或者表達悲傷的情緒。
胤祀腔是壹種陰郁的腔，最初是劇中死去或垂死的人物用來表達他們悲傷的感情。它的文字悲傷，聲音悲涼，仿佛進入了冥界。
另外，三腔的調式和句式也不壹樣。五音會徽調和六音征調兩種，陰調是五音商調。色腔的基本結構是四句話。男女聲部保持著相同的調式，共同的詞排列，共同的核心音樂，但旋律線是男聲下行，女聲上行。
花腔以“花腔六錘”開始，第二句是“花腔四錘”，第三句是“花腔二錘”，唱段可以在壹個花腔後以“花腔壹錘”結束。色腔是調號型，多為五調，偶爾以直接改變宮調為目的。
從音樂素材來看，第二句的旋律與第四句非常相似，而第三句則有很強的拓展性，形成了“承上啟下”的結構。
色腔的輔助盤包括壹對盤和壹個散盤，兩者都由上下句組成。這種板塊，壹首獨唱或二首二重唱，增強了色腔的敘事功能。字格有五個字和七個字。對唱壹般與有“轉”句功能的彩腔第三句相連，也可以在彩腔第二句後或唱完壹個彩腔後與對唱句相連。
色腔補腔句主要有“脈腔”，替代第三句的位置。麥強的句寬比第三句短，清新，以增加音樂的動力。
落色腔的方式是把結尾句放慢，用遞減的速度形成緩沖造成終止。此外，色腔還停留在“砧板”上，“砧板”的旋律與“砧板平字”大致相同。
色腔的四個基本樂句有時會因為歌詞的增加而擴大。壹種擴展方式是在句首加帽加線腔，另壹種是加滾唱。
比如聖紫晶的醜唱腔，因為歌詞的變化，產生了壹大段五顏六色的腔，既清亮又滾動。
花腔這個多變的例子說明黃梅戲傳統唱法的自由度壹直很大。當某壹個音形成了壹個大體的框架，聰明的藝術家就會“照本宣科”，從這個邊緣不清的本體中衍生出許多分支，甚至大幅度的增減，演化出各種變體。這大概就是民間藝人造腔的“構圖法”吧。
由於其音樂系統介於主腔和花腔之間，所以色腔和花腔的組合也很常見，尤其是在小戲中，色腔和花腔的組合更為頻繁。另外，在花腔早期的戲劇表演中，花腔經常被用來“作畫”。
所謂抽獎，是戲外的集資活動，是藝人賺取收入的手段。抽簽用的曲調應該是受眾最廣，最能代表本劇特點的唱腔。藝術家選擇它“百裏挑壹”，觀眾接受它“百聽不厭”，所以色腔的形態特征和音樂品味不容忽視。
《先腔》的基本結構也是四句體，但其形制比《蔡強》復雜。先強要在兩個地方重復歌詞，壹個是第壹句的後三個字，壹個是第四句的整句重復。
這樣，四句腔的長短就變得參差不齊，造成了壹些短語略過，壹些短語強調的對比效果。
復句是高音調中常見的表達手段。嶽西高腔中，復句要在手稿上用符號圈起來，可見藝人的重視。高音復句，重復的歌詞被新的旋律覆蓋，腔幅也有了很大的變化，類似黃梅戲中仙女調的復句手法。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六錘”為頭，可以用“花腔壹錘”閉梁，和花腔壹樣。但內戰腔夾在首句腔和三字復句之間，三字復句之後緊接著四字復句，形成首句如火如荼的狀態，與五彩腔更為均勻的鑼鼓運用大相徑庭。
老仙腔裏也用了輔腔，用“倚腔鑼”隨腔拍手，都是高腔的特點。仙腔裏有幾個輔助板，是仙腔裏第二句和第三句變化重復形成的上下句結構。先腔的補腔句有“脈腔”，句寬和降調與“蔡強脈腔”相同。
先強有壹個顯著的特點，可以通過變異形成不同的變體。這個變體不是壹般意義上的略有不同，而是有相當大的表達差異。
以《天使的比賽》為例。當眾仙女偷偷來到天河觀賞人間美景時，用壹種仙女般的聲音表達自己解放後的喜悅。
七仙女用魔法讓千年槐樹說話的時候，詭異的語氣，誇張的語氣，配上這神奇的壹幕。
當董永得知七仙女將被迫離開他，而作為媒體見證者的老槐樹無言以對，也無能為力時，難過得連唱“啞木，啞木，連唱三遍，不要說話”。這樣不同的情境，不同的人物，對比鮮明的情感表達，都在童話中有所體現。
胤祀腔是黃梅戲主腔三腔中表現最單壹、延宕最豐富的壹腔。獻給悲傷，上下句腔末尾有4到6條線腔。
《陰室》壹波三折，感人至深，非常善於表達劇中人的絕望情緒。由於這壹特點，常與主腔結合，構成主腔的sad腔面。
陰腔是五聲音階。莫代爾色不同於主腔、色腔、仙腔。這使得它站在團腔裏，容易分辨。
陰道腔因為腔句長，表達單壹，不適合重復使用。壹般只轉移到輔助板和補充腔句壹次。似乎可以從這裏“體會”到板腔對上下句的要求。
它拒絕非敘事性的長拖腔，同時要求表達“中性色彩”。那些情緒過於狹隘、難以改變的腔句，不適合作為變異的原型，不配做上下句之母。
胤祀腔的輔助板是上下句結構的數字板，具有很強的敘事能力。它的旋律來源於胤祀腔的上下句，也是五聲音商調式。
胤祀腔的補語是“胤祀麥腔”，其結構和去聲與蔡強麥腔、仙腔麥腔相同。常用於陰道腔的句子後，轉向陰道腔或其他腔。
由於表情的互通，陰道腔常與“哭”合二為壹，受傷部分以哭的語氣作為補充，以表現更多的悲劇性。