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富春山居是什麽意思?

《富春山居圖》以浙江富春江為背景,筆墨淡雅,山水布局得當,墨色多變。

是元代畫家黃於1350年創作的紙本水墨畫,是中國傳世十大名畫之壹。

富春山居圖被譽為“畫中蘭亭”,是國寶級文物。

黃由弟弟鄭勛(無用之師)所畫,幾經易手,因“焚畫人祭”而被斬首。上半卷:余山圖,現藏浙江省博物館;後半卷:無用師卷,現藏臺北故宮。

繪畫內容

富春山居圖最初畫在六張紙上,六張紙被裱成壹個長約700厘米的長卷。但黃並沒有必然地按照每張紙的大小、寬度、長度來構思結構,而是讓個人的自由創作在山川之間得到放松,遠遠就能看到。這種瀏覽、移動、重疊的視點,不是廣角就是特寫。在瀏覽過程中,視覺觀看的方式極其自由奔放,角度也非常千變萬化。

第壹部:殘山圖從壹座有著頑強不屈精神的山開始,是壹個漫長而龐大的體系,拉開了序幕。畫面上,峰巒逶迤匯聚,渾圓厚實,緩緩向上的土堆層層堆積,然後向左拐,緩緩傾斜。黃用他最獨特的筆法“龍皮馬”,用毛筆中心有力地往下刷,在畫面上形成壹種泥土的厚重質感。

在第二部分,山區的發展和變化發生了轉折。隨著山的高低變化,畫中的樹、坡、屋、河中的船都有壹種被山和山野人包圍的淒涼感。第二部分也將穿過壹條水道到達終點。主峰在左,諸山在左呼應,近處的松柏微微向右擺動,與遠處的遠山遙相呼應,承上啟下,路回峰頂。

從第二部到第三部,墨色變化最大,空間變化最大。第二部也呼應了第三部的開頭。黃的筆觸突然轉向,微微利用染過的斜坡和平靜的江面,向後延伸。畫面從密集到舒適,遠處很美。水波、絲草、浩渺的水、細沙在畫中用濃墨細筆勾勒出來,景色靈動。水從哪裏來?它來自天空中的雲。在唐詩中,它說“我將走,直到水檢查我的路徑,然後坐看上升的雲”。如果按圖走,富春江上窮的地方就是它的口,然後妳覺得窮是絕望,但妳要坐下來看雲升起,雲只是人生的另壹種現象。因此,黃也把這些哲學的、文學的東西變成了巖石、水、沙與的互動關系。

第四部,整幅畫筆墨最少,沒有汙染,只有山只有水,還原了真實的自然。構圖跨越第五部,壹片水和沙,最長的留白,就像所有的季節,時光流逝,歲月匆匆。畫中有壹棵苔蘚枯萎的小樹坡,河岸上有壹座小橋連接著第五部分。富春山居圖的六個部分也和春夏秋冬非常相似。從前三部,繁華壯麗,到第四部,時間上就像秋冬。放眼萬物,繁華盡,寂靜無邊。

第五部到第六部,白沙中間有兩只小船,船上的漁民只是壹個景象,壹個微小的身影,壹個微小的生命,就像整個空白空間裏的壹粒塵埃。遠處的壹座山,鋼筆線描,墨水拖動,交織在壹起,壹直延續到後面的壹大片空白。

創作背景

元朝把天下人分為四等,依次是蒙古人、色目人、漢人、南方人,黃成為“四等公民”。國家滅亡後,南宋遺民在輕蔑和屈辱中努力生存。如南宋遺民龔楷在《瘦馬圖》卷中表達了亡國後的失落感,有同感的文人也紛紛效仿,在圖後寫下後記。江南文人的這種心態已經持續了近半個世紀。

黃年輕時當過地方官,起初是簿記員,後來在他45歲左右時,在壹個名叫張率的官僚手下當過椽子。後來,因為張呂犯了官司,黃被誣陷入獄。出獄後,他不再過問政事,遊走江湖。曾經,我靠賣占蔔為生。後來參加了主張儒釋道合壹的全真教,他甚至看透了紅塵。由於長期流浪山川,我開始對山川產生了興趣。為了領略山川的神韻,他在常熟虞山居住時,經常觀察虞山的變化和奇妙的景色,從內心汲取,用筆傳達。他的壹些山水畫素材來自這些山林。他住在松江時,對山水的觀察到了癡迷的地步。有時他整天坐在山裏,廢寢忘食。他住在富春江的時候,總是背著壹個皮包,內置繪畫工具。每當他看到山裏的風景時,他都會拿著展覽紙寫下來。富春江以北有座大嶺山,是王鞏晚年隱居的地方。他以大嶺山為師,畫了《富春大嶺圖》。

富春山居圖從構思、寫作到繪畫花了大約七年時間。為了畫好這幅畫,他整日不辭辛勞,奔波在富春江畔,觀察著煙雲變幻的奇觀,享受著江山灘釣魚的勝利。他隨身帶著紙筆,遇到好的場景隨時寫生。富春江邊的很多山村都留下了他的足跡。深入的觀察、真實的經歷、豐富的素材,使《富春山居圖》的創作有了堅實的生活基礎,再加上他晚年完美的筆墨技巧,所以他寫得從容不迫。

藝術欣賞

主題

山水畫不是簡單的對自然景物的描繪,而是畫家的精神訴求和啟示,是畫家對生活態度的表達,是畫家對生活追求的體現。富春山居圖描繪了壹條長河,它在壹千年的歷史中流經淺灘、急流和山峰。第壹段是夏天的感覺,第二段是秋天的景象,樹葉部分褪色,都是豎著畫的,仿佛繁華盡去。

《富春山居圖》不僅僅是壹幅畫,更是壹種哲學,壹種人生態度,讓創作者把九十歲的亡國之痛變成另壹種東西,心胸開闊,擺脫異族統治的痛苦,回歸山水,不管朝代興衰,回來做自己,做簡單的自己就好。張士誠在爭天下,朱元璋在爭天下,元朝的統治岌岌可危。作者八十多歲的時候,也覺得王朝的興衰不是最重要的,重要的是有沒有“長山、亂雲、青山”。畫中還有漁樵文人的形象,隱居山林,忘情江湖。

繪畫技巧

1.整體風格:富春山居圖的山石彎彎曲曲,突兀自然。長而幹,功力十足,灑脫,頗有靈氣。全圖筆墨淡雅,山石上只蓋了壹層近乎透明的墨汁,遠山、江邊的沙漬、波影都染上了壹點深色的墨汁,青苔、樹葉點綴著濃濃的墨汁,醒目而自然。整個畫面充滿了美麗的森林和茂密的植被,充滿了隱士流浪的仙女和冷漠的詩歌,散發著濃郁的江南文人氣息。完成了元畫的靜散特色和中國山水畫的又壹次變革,元畫的抒情性也在該卷中得到體現。

2.構圖:《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋的景色。在灌木叢中,或漁夫垂釣,或獨坐茅草亭,倚著欄桿,看著鴨子在水中浮沈。天長地久,仿佛時間靜止,我忘記了這兩件事。岸邊水色近景,壹山壹山,壹山壹沙,遠山若隱若現,緩緩展開,但感受壹江無際,天水壹色,令人心曠神怡。有時江面又遠又寬,是滄海壹粟;有時走近岸邊,可以仔細看看松林中漁家的閑適寧靜。山下水波湧動,獨自在江上垂釣,令人心曠神怡。然後幾十座山在翻滾,群峰競起,最後群峰突起,遠去。山間點綴著村舍和茅草亭,樹木蔥郁,樹木茂密,近處樹木厚重,遠處樹影裊裊,漁船在水中垂釣,層次分明的景觀布置得井井有條。

富春山居圖采用橫向滾動的方式,按照人的正常視覺,將山水景物構建在同壹水平上,這是壹種平面延伸的構圖方式。畫面上,畫家設計了層次感的風景,山的前後由近及遠排列,在構圖的方式上給了前後景物壹個有效的銜接。天地之間,所有的場景構成了壹個有機的整體,在空白中展現了空間的真實感受,也突出了沒有畫的地方也是壹個奇妙的地方的特點。縱觀整幅畫,我們可以看到黃先生對畫面布局、意象安排和空間探索的獨到見解。值得註意的是,在繪畫構圖上,黃采用了壹種寬泛的方式來實現繪畫構圖的轉變。在山水畫中,元四家采用了壹種由近及遠的畫法,有著非常清晰的色譜,表現出畫面的廣泛含義,給觀者留下了更廣闊的思維空間。

3.幹墨法:在《富春山居圖》中,觀者看不到大濃墨的表情,卻在淡雅的格調中折射出秋天的味道。畫家采用文人畫的傳統筆法來表現畫卷。在繪畫中,大多是用幹紋來表現的。濃墨和濕墨只有在樹的描寫中才能看到。這就是所謂的潤物細無聲的特點,既隨意又柔和。在表現山的時候,無論是濃墨還是淡漠,都是用幹澀的筆法來勾效果,逐漸由淡到濃,最後通過濃墨來勾,從而達到同樣的效果。畫樹時,樹幹要麽無骨,要麽用簡單的兩筆勾勒,樹葉的分布呈斑塊狀。在《富春山居圖》中,畫家用壹筆就實現了形式與筆墨的轉換。畫家的筆充滿了水,結合點和染料的特點,整幅畫的變化非常豐富。樹的濃墨速寫與山形形成鮮明對比,幹濕有彈性。在黃看來,用墨很重要。第壹,可以從淡墨逐漸過渡到濃墨,在紙上可以看到潤的特點。畫家的這種觀點是元代人對筆墨使用的認識,突出了筆墨的有效結合,達到了形神兼備的效果。

4.幹筆:在《富春山居圖》中,觀者將作者的筆法視為純粹的筆法,而不是用更厚重的筆法來表現畫卷,而是用優雅的筆法簡單地勾勒出畫卷中的秋韻。黃先生在表現書畫時,用幹紋來表現畫卷,這是文人畫的傳統表現手法。在墨法的運用上,只在樹的輪廓上用濃墨和濕墨,其他的東西都用淡墨的幹筆,突出了壹種淡泊幹筆的特殊墨法。比如畫山的時候,用幹筆,淡墨作畫,濃墨收筆,明暗結合,整個畫面看起來輕盈得體,明顯是壹氣呵成的氣勢。畫中的遠山和大陸都是用淡墨描繪的,但只能看到壹點點痕跡,在淡描中只能看到它的形狀和筆墨。山坡、水線用濃墨、淡墨、幹墨重新勾繪,使這幅畫呈現出明暗結合的特點,而且很自然,紙張表現效果很好。樹的濃墨點畫和山的淡墨描繪是非常鮮明的對比。幹與濕、淡與濃的結合,整幅畫呈現出壹幅節奏變化豐富的畫面。

5.匹馬刷法:在富春山居圖,根據富春山文脈的延伸,采用“長匹馬刷”的繪畫方法。江面用水平的長脊表示,與山交匯處的淺水也用長線表示。山峰和平坡用陰影中的水平點來描述,叢林用改變後的“米顛團”法來描述。厚薄變化,聚散結合,遠近濃淡幹濕結合,蒼涼無邊。遠山的峰巒樹木,點綴著淡墨小豎點,上細下粗,似點非點,似樹非樹。巖石大多用幹筆擦,線條密集;龍皮馬為主,帶壹點解索皴;筆的轉折靈活而自由,墨中夾雜著現實與幹澀。

圖像

畫中壹共有七個人。最先出現的是漁民和伐木工人。漁民在捕魚,樵夫在砍柴。漁夫和樵夫絕對不是普通人。元朝時,不當官的人大多隱居江湖,以打魚砍柴為生,或者在路邊擺攤算命,賣占蔔為生。還有壹個毛婷的學者,戴著壹頂高帽子,坐在亭子裏看鴨子,看漁夫。學者可以成為漁夫,漁夫也可以成為學者,只是角色可以改變。創作者在這裏其實有壹個比喻,就是兩個角色不同的人。壹個讀書人可以把自己釋放到山水中,成為壹個漁夫,也可以走出來,成為朝廷的官員。在過去的社會,是有這種交換的可能的。最後兩艘船在河上,他們看到船上有四個人。