什麽是“圖片”？中國傳統小說擅長講故事，最受歡迎的有《貓王》《唐朝》《楊家將》《嶽家將》，其中人物塑造實在單薄，學界稱之為“臉譜”。水滸、三國、西遊記之所以成為名著，是因為它們能讓人物在故事發展中成長，更貼近現實生活，這在文學創作成就上自然更有價值。即便如此，營造畫面感仍然不是小說的專屬職責。讓小說有畫面感，應該是西方小說東傳後的變化。的確，光聽小說裏的故事真的很單調。妳覺得讀壹本叫《故事俱樂部》的雜誌和壹本中篇小說選哪個更過癮？當然是後者，因為後者既然自稱是文學創作，必然會把筆觸直接指向人的靈魂深處，而不是父母張、李簡單地講故事。
老山街上講的故事，就是紅軍在長征途中是如何爬上第壹座山的。這個過程可以總結歸納。不過《老山街》之所以是著名小說，是因為它並沒有止步於此，而是通過壹個人的視角來看待故事。中間點著山和半夜睡在山腰的兩個情節，是兩個有感染力的和意象。如果劇情是骨架，畫面就是血肉。沒有這兩張圖，小說和工作、報告沒什麽區別。
「畫面感」有哪些要素？答:是五官生動形象的打開，動靜結合，虛實結合。小說畫面感的營造，可以從視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺五種感官入手。在《老山街》中，視覺聽覺是主要的創作手段，尤其是從觸覺的角度；寫聲音的時候從想象的角度寫。
“場景”是影視拍攝中的基本元素。就影視的特性而言，場景的構成要素可以用以下公式表示:場景=環境+人；人物=臺詞+動作；劇本= n個場景的有機疊加。長征作為劇本，最大的特點就是場景的選擇和切換。個性化的臺詞和動作；正確使用物鏡。用這幾點來指導閱讀，應該能抓住全文的重點。
以寫劇本的形式構思敘事是個好主意。而且每段只需要壹兩句話，給人壹種輕松的感覺來寫。或許，有壹種更輕松的心態去琢磨單詞和句子。
小說:敘事是主要的表現方法。
劇本:表現手法主要是對話
表現方式完全不同，這是小說和電視文學劇本寫作最大最根本的區別。
寫小說自然離不開刻畫人物，講故事，描寫人物肖像和心理，描寫社會和自然環境，說明相關人物和歷史背景等。，表現方法以敘事為主；寫電視文學劇本也要刻畫人物，講故事，分析人物心理，但表現方法就是不能用旁白，而主要以人物對話為主。
對於小說的敘事，老舍先生曾經說過類似的話，這是小說所有表現手法中最難掌握的。需要大量的訓練和琢磨才能學會。否則會枯燥、幹巴巴、不知所雲。如何讓敘述真實可信？老舍先生為我們指明了壹條明路，開出了藥方。他說，在敘事中，要加入情感色彩、常識和生活細節。
小說作為壹種敘事文體，自然應該是敘事性的。寫電視文學劇本，除了少量的旁白，小說敘事幾乎沒有用。如果把小說改編成電視文藝劇本進行拍攝，就要想辦法通過敘事把人物的故事和心理活動變成對話。結合小說《半月墜落》和劇本《隱宅之謎》舉個例子，壹看就知道了。
小說敘述:幾十年來，王壹鬥反復做著同壹個夢，時而清晰，時而朦朧，內容大同小異，幾乎不變，結局全是被金條吵醒。每次醒來，他的手掌都感到火辣辣的疼痛。王壹鬥請了很多睜著眼閉著眼的算命先生，但他們都無法解讀這個夢，也說不清為什麽這些年來他們總是做同壹個夢。我不得不同意馬曼的話:“妳爺爺給妳起了個水桶的名字，都是妳的錯。妳的生活最多是壹桶食物。瘋了就做夢發大財。”
腳本人物對話:
王壹鬥大叫壹聲醒了:啊——
媽媽滿頓:妳又做夢賺錢了？
王壹鬥伸出手:那根金條看起來像剛鑄的，燙到我的手了。
媽媽滿頓:同壹個夢，幾十年過去了，妳沒把金條叫醒嗎？妳要是敢，拿回壹根真金條，就算讓我過過眼癮...我看透了。妳壹輩子窮在壹桶糧食裏！想發財？做夢去吧！
王壹鬥:說起這個夢想真的很神奇！我住在這個院子已經幾十年了。為什麽我總是做同壹個夢？每次都不走樣，有時清晰，有時模糊，有時如夢，有時真實。
由於電視文藝劇本的表達主要以人物對話為主，所以人物對話越生動、越口語化越好。人物的口語對話不是日常生活的白話文，而是要經過精心提煉、反復琢磨、逐字逐句、苦苦思索才能躍然紙上。劉恒說，劇本對人物的對話要求非常嚴格，從臺詞上就要生動，用臺詞描述人物，推動故事發展。
寫小說的時候，感覺好像是在和自己的內心交流，作者就像壹個當事人；寫電視文藝劇本的時候，感覺就像劇中人物面對面在說話，作者好像是個旁觀者。
小說:可以調動壹切手段來塑造人物。
劇本:只有臺詞和動作才能塑造人物。
寫小說，塑造人物，刻畫人物，可以調動敘事、線描、對話、動作、心理描寫、肖像描寫等壹切文學手段。，為所欲為，為所欲為，十八般武藝各顯神通；而寫劇本，塑造人物，刻畫人物，只有臺詞和動作這兩個基本的外化手段，同時還要肩負起推動劇情、講故事甚至搭建結構的重任。
小說中塑造的人物形象最終都植根於讀者心中。壹百個人心裏可能有壹百個林黛玉，壹千個賈寶玉。電視劇不壹樣。劇本塑造的人物，經過演員的二次創作，最終活靈活現地出現在觀眾的眼前。壹百個人眼裏往往只有壹個林黛玉，壹千個人眼裏往往只有壹個賈寶玉。
小說是如何塑造人物，刻畫人物性格的？不要停止妳的故事，去做靜止畫像(而靜止畫像在我們看到的小說中隨處可見)。對此，老舍先生早有教導。寫壹個女孩的長相，不要急著介紹她“紮著壹條大辮子，壹對淺淺的酒窩，兩根長長的睫毛”，而要讓她先說話、先行動，通過她的壹言壹行，在不經意間向讀者傳達、滲透、熏陶她的肖像。比如她生氣了，“把大辮子扔回去”；她哭了，“淚水打濕了她長長的睫毛”；她又笑了，“露出壹對淺淺的酒窩。”
小說在言行上完成肖像描寫，起到刻畫人物的作用，類似於電視文學劇本。鄒靖之說，所有角色在電視劇裏出現都要帶著東西，壹定要給他壹個東西，這個人就突然出來了，他的臉(性格)也就出來了。劇本中人物是否“紮著大辮子，長著壹對淺淺的酒窩和兩根長長的睫毛”根本不需要妳編劇操心。編劇要把好鋼用在刀刃上。這個“刀刃”就是角色的臺詞和動作(事件)。劇中人物說什麽臺詞，做什麽動作，最終都是由人物決定的。
壹個人的經歷、人生閱歷、知識深度、心態好壞、職業、健康狀況、愛好習慣、家庭環境的影響，都決定著人格的形成、行為準則和道德取向。對於壹部電視劇來說，主角的性格決定了劇本的風格，故事走向，劇情沖突，連貫性和融合性……劇本的壹切！鄒靖之說，寫壹部電視劇，我的心壹定是要做好大綱和多樣性，做好人物(人物傳記)特別細致的大綱。
當妳打算創作壹部原創小說或將其改編成電視文學劇本時，不妨先為劇中確定的人物寫壹個簡短的傳記。主要人物能寫壹兩千字，次要人物能寫七八百字。不要認為這會浪費時間。磨刀不誤砍柴工。當妳後來進入劇本創作，甚至在整個寫作過程中，妳會覺得寫壹部人物傳記有多重要！
劇中人物確定準確後，要考慮劇情和故事有多生動有趣。同時也不排除為了讓故事生動有趣而設置壹個或多個個性鮮明的人物。在壹個劇本中，人物要盡可能有大的反差，只有人物不壹樣，反差大，才有戲劇沖突。有沒有戲劇沖突，人物形象有沒有特色，恰恰是壹部劇好不好，能不能抓人的關鍵！
小說:人物關系可以不那麽講究。
劇本:人物關系遵循三角鐵律
小說在人物關系的構建上自由度很大，可以精致，也可以不精致。這絕不是詆毀小說，貶低小說中人物之間不重要的關系，而是說構建人物之間的關系，組織戲劇沖突，不是小說的第壹目的，也不是最終目的。小說的審美價值，說到底就是閱讀的快感和愉悅。滿足讀者快感的方式有很多，比如新穎的敘事句子、優美的故事情節、獨特的語言魅力、鮮明的人物形象、創造的情感魅力、對生活的思考和理解、陌生的知識和生活層面的展示，等等。相反，戲劇沖突是這種文體的唯壹價值取向。電視文學的劇本應該屬於戲劇，戲劇必然有戲劇沖突，而產生戲劇沖突的土壤和點燃炸藥的導火索，在很大程度上依賴、依靠和依賴於人物之間的關系。獨特，新鮮，充滿矛盾，出人意料卻又合理的人物關系決定了壹部電視劇劇本的成敗！
劇本，壹個劇本的書；人物關系，人物關系，壹部劇的靈魂。
鄒靖之說，電視劇是劇，什麽是劇？是人物關系的變化，人物關系變成了戲劇。比如我和壹個人是兄弟，突然出現壹個女人。我們都愛她，哥哥變成情敵，人物關系發生變化。人物關系壹變，劇馬上就出來了。不考慮人物關系，就不玩了。港臺的編劇說，只要後媽打孩子，她就賣錢，說明人物關系不壹樣，不是簡單的母子關系。人與人之間的關系要建立好，要詳細，要寫的認真。
劉恒說，壹部劇的故事沖突往往包括男女之間的沖突、人物命運的沖突、人物思想的沖突等等。這些沖突必然在人物之間的沖突中扭曲。電視劇中的人物關系其實和戲劇中的壹樣。攪得越近，就越有可能發生沖突。當人物關系非常緊密的時候，芝麻大的小事也會擦出耀眼的火花。如果人物關系不好，就算妳再努力，戲也不會湊在壹起。
鄒靜之說，把現在的小說改成電視劇，最大的問題是王壹鬥家的人物關系不完整。小說可以這樣，電視劇不行。王壹鬥的妻子、兒子、兒媳沒有形成矛盾關系，但家庭人物關系應該是矛盾的。現在這還不夠。線索只有壹條，而且不全。在王壹鬥的家庭裏，可以有壹個與他們挖寶的欲望相對立的超然人物，或者說他們的親人。不管是誰，有這樣壹個人就好，不會都沖上去壹起挖寶。
(聽人勸，吃飽。我在劇本中加入了支子這個角色。這層關系是王的媳婦。矛盾的關系是九庫的孩子快上學了。因為支子的母親堅決反對她和滿頓結婚，所以她壹直拿著戶口本，至今沒有正式領結婚證。)
小說中，王壹鬥和馬家有著簡單的鄰裏關系；在劇本中，兩家的關系變成了“公婆是敵人，對面就是對的。”
小說中，王滿墩的媳婦，滿臉橫肉，在農村，沒有正面出場；在劇本中，正直善良的枝枝成了王滿屯的媳婦，據她母親說，他們是“非法同居”。
小說中馬、(即劇本中的葉子)、、囤積井水，以避河水；在劇本中，強大的支媽被提升為善良的婆婆王滿屯，而葉紫則成了經常和王滿屯膩在壹起的嫂子。吳菲曾經和王滿屯同病相憐。
小說中，夏武王和大漏勺老死，沒有任何對抗；在劇本裏，他們成了不相幹的孫子和外孫，大老爺成了文物販子，整天盤算著如何拿到夏五爺藏起來的金玉蓋。
小說中，知子馬和鄭考古是嫂子和姐夫的關系；劇本裏兩個人浪漫的談著浪漫的戀情，對於壹心挖寶的王壹鬥來說，不亞於引狼入室。
小說中，住在大北房的老張壹家，純粹是壹個在院子裏填滿四個家庭的象征。劇本裏“老張家”的名字叫李真，王曼頓和支子是孩子，壹直暗戀著王曼頓。
如果人物關系建立得好，戲劇沖突就會此起彼伏，有趣的故事就會像雪片壹樣飛來飛去，人物之間的對話就會被英雄所用。
可以說劇本通過建立人物關系，確定準人物性格，就成功了壹半。
構建人與人之間的關系，三角關系是鐵律。所謂的人物三角，不僅僅是血緣關系、家庭關系、夫妻關系、情人關系、情人關系，還包括朋友、同事、鄰居、上下級的所有關系。這些關系應該是矛盾的、不尋常的、相互關聯的、牽壹發而動全身的，可以引發和促進戲劇沖突。
構思壹部電視劇，首先要建立最基本的三角關系，即圍繞主角構建三角關系。然後根據這個三角關系，再延伸拓展其他三角關系，最終把劇中所有主要人物編織成壹張個人關系網。有了這張“大網”，就可以鋪開“釣魚”(編故事)。劉恒、鄒敬之等著名編劇，往往先畫壹個等邊三角形，在每個角上畫壹個圓，寫上劇中最重要的三個角色的名字，就是上面說的最基本的三角關系。接下來，在兩個圓的外面畫壹個圓，用線連接起來，形成壹個新的等邊三角形，這個三角形會繼續向外擴展，並稍微標出人物之間的主要事件，最終形成壹個由許多三角形組成的人物關系和故事地圖。這讓人想起了壹個由每塊皮革縫制而成的網狀結構的足球。小說和電視文學劇本寫作還是有很多區別的。
比如小說《紅樓夢》寫了幾百個人物；劇本要用盡可能少的人物和情節，編織盡可能多的故事。
比如小說，可以有看似閑卻不閑的筆；劇本以閑筆為敵，每壹場戲都要寫得盡可能精彩。
比如小說可以口若懸河，很少強調動作；劇本要精心安排動作順序，動作是“戲劇動作”而不是“現實生活”的動作。
比如小說的結構可以是散漫的，分散的；劇本要把握全劇的結構。在規定的時間和空間內，結構必須穩定，不能混亂。按照故事的發展，幾集為壹個點，全劇形成幾個部分。
比如小說講的故事，現在就可以開始，任何地方都可以回憶；劇本更需要前後照應，鋪前墊後，構建堅實的故事鏈條。
比如壹部小說，可以用點、面、線來寫，只要疏密得當，張弛有度，字不要停留在同壹疏密；劇本只能寫壹點點，不能寫壹句臺詞，否則劇情會變慢。